Sonja Briski Uzelac: Retorika foto-slike u funkciji vizualne komunikacije i kanonizacije ideološke matrice identiteta maskulinosti, 2014.



Uniforma, 1946.

Sonja Briski Uzelac

Retorika foto-slike u funkciji vizualne komunikacije i kanonizacije ideološke matrice identiteta maskulinosti 

 

Fotografija kao udarni medij vizualne komunikacije svojom je multipliciranom i estetiziranom slikom bila idealno sredstvo artikulacije, proizvodnje i reprezentacije ideološkog koncepta „novog čovjeka“ u izgradnji jugoslavenskog socijalizma. Fotografska reprezentacija i retorika foto-slike ne odražava naprosto realnost nego stvara „fotogenične slike“ modela te realnosti, kojim se podržava mit o progresu kao „historijskom zadatku“. Stoga čitanje ovih slika (raz)otkriva „uljepšani“ realizam kao foto-realizam, jer je u medijskoj prirodi same fotografije (krupan kadar, postupci montaže, sukob planova, vizure i sl.) da funkcionira na način pars pro toto. Njena ideološka instrumentalizacija time dobiva  prosvjetne, obrazovne, pragmatične i ine uloge („preodgoja“) u procesu translacije „socijalističkog humanizma“ u svakodnevnu praksu. Kodiranost foto-slika kao obrazaca kolektivne prakse može se pratiti na različitim oblicima njihove upotrebe u vizualnoj i ideološkoj kanonizaciji, pa tako i u konstrukciji muškog identiteta koji se gradio kao ikonički znak muške moći preko tijela, odijela i izgleda. Stoga je foto-slika najprije artikulirana kao informativna i reprezentativna a potom kao estetska. Međutim, u ogromnoj većini primjera ona je izuzetno estetski senzibilizirana u autentičnoj maniri vizualne kulture modernizma. Premda je ona u funkciji stereotipizacije (stvaranja stereotipa muškosti: misija, snaga, zdravlje, muška ''ljepota'' koji kanoniziraju „muške“ tipove: funkcionar, vojnik, sportaš, brigadir), odjevni kôd je brižljivo prisutan, poput „muškog manifesta“ koji destilira stvarnu sliku izgleda. 

 

 

Ključne riječi: medij fotografije, fotografska reprezentacija, ideologija socijalizma, mitska retorika foto-slike, stereotipi muškosti

 

 

     Pod utjecajem studija kulture na (britanskim) akademskim institucijama devedesetih godina 20. stoljeća, fotografske slike počele su se razmatrati kao kulturalni artefakti, a fotografija kao skup praksi koje se odvijaju u određenim kontekstima i razvijaju određene vizualne reprezentacije. Višestruki diskursi u kojima se konstituirala i razumijevala priroda fotografske slike, od Baudelairea do Barthesa, ukazuju na njeno mjesto i upotrebu u kulturi (Williams, 1974). Između Baudelairea koji u fotografiji vidi tek „sredstvo tehničke transkripcije“ modernosti i Barthesa koji istražuje način na koji se ona uključuje u konstrukciju povijesti modernosti stoji, doduše, ogroman „napredak“ tehnologije, no on samo podcrtava načine društvene upotrebe fotografije kao najznačajnijeg medijskog sredstva komunikacije „novog“ (industrijskog ili socijalističkog) doba. U tom je smislu ona  društveni projekt kojeg određuju ideološke i političke pretpostavke i okviri, te kulturne, ekonomske, tehnološke i druge strategije i prioriteti koji ih podupiru. 

     Ovaj uvid obavezuje, kako se zalagao Fredric Jameson, na „proširenu perspektivu“, koja zahvaća i utopijske elemente i „politički nesvjesno“, te se unutar ove složene realnosti fotografskih slika kulturološki pristupi bave čitanjem fotografija a ne njihovom proizvodnjom. Ta perspektiva ne ide samo na to da „demistifikuje i raskrinkava kulturne proizvode pokazujući kako oni vrše određene ideološke zadatke, opravdavaju neku strukturu moći, ovekovečuju je, reprodukuju, i rađaju posebne oblike lažne svesti (odnosno ideologiju u užem smislu) /…/ uz to (ona) mora nastojati da ide i dalje od tog dokazivanja instrumentalne funkcije datog kulturnog objekta, i da iznosi njegovu istovremenu utopijsku moć, moć simboličke potvrde određenog istorijskog i klasnog oblika kolektivnog jedinstva. To je ujedinjena perspektiva, a ne uporedno iznošenje dvaju opredeljenja ili alternativne analize; jer ni jedno od ta dva nije zadovoljavajuće samo po sebi“. (Jameson 1984, 358-359)

     Izvjesno je da tekst foto-slike ne može izravno i neposredno zahvatiti „krajnji podtekst koji sadrži društvenu proturječnost“ (isto, 92), jer kontekst nije neposredno prisutan kao takav. Stoga, Foucault govori o interpretativnom djelovanju, o našem svijetu kao svijetu interpretacija kroz koje se probijamo. A svaka (re)tekstualizacija podrazumijeva više uključivanje nego isključivanje ili redukciju.

     Osobito kad fokusiramo socio-politički kontekst rane epohe jugoslavenskog socijalizma, iz njega ne možemo isključiti čitanje kodiranosti foto-slika kao obrazaca kolektivne prakse, jer u njihovoj je moći da povezuju i spajaju krajnje napetosti: tekst i kontekst, stvarnost i utopiju, moguće i nemoguće, projekt i nalog, vidljivo i skriveno, poznato i nepoznato, model i stvarnost. U tom se čitanju zorno pokazuju hegemonije u fotografskoj reprezentaciji i njihovi ideološki učinci koji determiniraju proizvodnju značenja (proces emisije i recepcije). Ta simbolička proizvodnja nije fiktivna niti tek paralelna s povijesnom realnošću – ona je dio te realnosti, uobličena i prožeta njenim proturječnostima, napetostima i ograničenjima; međutim, „naš pristup realnosti je posredovan koprenom reprezentacija“, kao što opisuje Bryan Wallis:

''U najširem smislu, reprezentacije su one veštačke (iako naizgled nepromenljive) konstrukcije putem kojih mi primamo svet: takve su konceptualne reprezentacije kakve su slike, jezik, definicije; one su uključene i u konstrukciju društvenih reprezentacija kakve su rasa ili polnost /…/  Premda ovakve konstrukcije često zavise od materijalne forme u realnom svetu, reprezentacije se konstantno nameću kao prirodne 'činjenice' i njihovo varljivo mnoštvo zamračuje naše razumevanje sveta. Naš pristup realnosti je posredovan kroz koprenu reprezentacija /…/ Posmatrane u društvenom smislu, reprezentacije, kakve su novinske fotografije, filmovi, reklame, popularni romani i umetnost, nose ideološki nabijene poruke /…/ To ipak ne znači da reprezentacije u sebi poseduju neki inherentan  ideološki sadržaj, već da one sprovode ideološku funkciju tako što determinišu proizvodnju značenja''. (Wallis 1984, XV; Pejić 2005, 282) 

     Ovaj opis pristupa vizualnim reprezentacijama upozorava i na aktivan odnos prema njihovom čitanju: one se uvijek naknadno „čitaju“, (re)konstruiraju. Njih na isti način čitamo kao i umjetničke radove nastale „poslije moderne“, koji se više nisu mogli čitati upotrebom modernističke teorije o „autonomiji umjetnosti“. Stoga se referentni okviri za čitanje ovdje fokusirane fotografske prakse u ranom jugoslavenskom socijalizmu oslanjaju na višestruke diskurse u kojima se konstruirala i razumijevala njena priroda i njen društveni projekt u određenim povijesnim uvjetima. Njene specifične forme reprezentacije pokazuju se na odabranim problemskim i tematskim primjerima iz arhiva kulture ranog socijalizma, a pritom se istražuje ono što je skriveno isto koliko i ono što je otkriveno. Metoda identifikacije utopijskih ili optimalnih projekcija, njihovih različitih trenutaka i promjenljivih zadataka i ciljeva koji su sadržani u fotografskim reprezentacijama, usko je povezana sa samim načinom njihove kodifikacije i upotrebe. 

Fotografska reprezentacija kao znakovni (ikonički) nositelj „činjenica“ u društvenom kontekstu socijalističke ideologije izgradnje „novog čovjeka“ bila je usmjerena, prije svega, na konstrukciju novih vrsta znanja i ponašanja koja pripadaju sferi svakodnevnog života. To se osobito odnosi na ona znanja koja uređuju hijerarhijske prioritete, kao što su modeli realnosti kojima se gradi utopija o progresu kao „historijskom zadatku“. Pri tome se podrazumijevalo, zapravo više upućivalo na ono što se već dugo smatralo neizbježnom i „modernom“ funkcijom fotografije - prikazivanje realnosti „bez laži i predrasuda“. U procesu složene vizualne translacije ideoloških obrazaca u svakodnevnu praksu, kodiranost i retoričnost foto-slika kao modela kolektivne prakse može se pratiti na različitim oblicima njihove upotrebe  i kanonizacije. To zorno prikazuje primjer konstrukcije muškog identiteta koji se razvijao kao hijerarhijski ikonički znak određenih tipova muške moći oblikovanih preko tijela, odijela i izgleda. Unutar horizonta društveno i povijesno uvjetovanih „vrijednosti i stavova“ tog razdoblja, logika i struktura procesa simbolizacije je ograničena. Ili, kako kaže Jameson, „između prakse …grupa i onog što one konceptualizuju kao vrednosti ili želju i projiciraju u obliku kulture“, postoji „konstitutivni odnos“. (Jameson 1984, 347) 

     S tim je funkcionalno povezano stvaranje stereotipa, sa svim njihovim ideološkim implikacijama u procesu uspostavljanja društvenog „reda“ ili „poretka“. Na starom tragu Lippmannovog sociološkog promišljanja uloge stereotipa u društvu, koji se pojmovno mogu odrediti kao kulturno i socijalno uvjetovana mišljenja i pretpostavke o svojstvima, atributima i normama ponašanja što upućuju na „svijet“, oni su forma prikazivanja (slikovna, verbalna i dr.) koja daje društvu (u cjelini i pojedinačno) smisao kroz generalizacije ili „tipizacije“. Stoga, kako kaže Walter Lippmann, „obrazac stereotipa nije neutralan“; on je, kao sažeta forma informacija i konotacija ujedno i lako prepoznatljiva forma reprezentacije, dakle, društveni konstrukt realnosti koji posjeduje društvenu moć nametanja svoje definicije realnosti:

       Obrazac stereotipa nije neutralan. Nije to baš samo jedan od načina da se umjesto velike, blještave, zaglušujuće zbrke realnosti uspostavi red. Nije samo prečica. On je sve te stvari zajedno i još nešto više. On je projekcija u svijet našeg smisla o našoj vrijednosti, o našem položaju i našim pravima. (Lippmann 1956: 96)

     U odnosu  između koncepta stereotipa i modela prikazivanja stoji određena, ideološki usmjerena pretpostavka, kao konsenzus, koju signalizira specifična vizualna ikonografija („ikonički znak“). Iz te perspektive i estetska retorika slike je društvena konstrukcija, ma koliko se razvijala iz prostora personalnog habitusa. U konceptualnim okvirima prezentacije muškog prostora reprezentacije, funkcija je stereotipa ne samo da ono nevidljivo učini vidljivim, nego da ga i oštro razgraniči od „drugih“, izdvoji i fiksira, učvrsti ono što je u stvarnosti fluidno – upravo na način kako to paradigmatski čini vojnička („časnička“) uniforma. 

     Ponovna tekstualizacija procesa stereotipizacije u povijesnim kontekstima je i susret s „nedovoljno izvedenim značenjima“, s nedovršenim narativima, zatamnjenim mjestima, promjenama kolektivnog horizonta nesvjesnog, mistifikacijama i instrumentalizacijama, različitim preklapanjima. Međutim, kako je vizualna simbolizacija u mediju foto-slika najprije artikulirana kao informativna i reprezentativna, njena se komunikativna moć ne iscrpljuje sve do danas. Treba naglasiti da to djelovanje, dakako, podržava njena izuzetna estetska senzibiliziranost u autentičnoj maniri vizualne kulture modernizma, koja se sretno poklopila sa socijalističkim projekcijama društvene modernizacije (industrijalizacija proizvodnje, elektrifikacija, obrazovanje, higijena, „preodgoj“, „novi čovjek“). Pored toga što se na medij fotografije gledalo kao na svjedoka i nositelja modernih „činjenica“ (njena dokumentarna i demokratska funkcija), na samu fotografsku reprezentaciju se obraćala pozornost prije svega kao na sredstvo konstrukcije i masovne diseminacije novih vrsta znanja i prezentacije novih pogleda, a „razvitak nove estetike“ (jezik modernizma) prisutan je tu kao „konstitutivni odnos“. U višestrukom smislu, kao što općenito naglašava Liz Wells, „fotografija je bila glavni nosilac modernizma i imala je ulogu u njegovom formiranju“ (Vels 2006, 27). Mi bismo mogli još dodati – i u procesima modernizacije u ranom, optimističnom razdoblju socijalističke izgradnje novih društvenih odnosa.

     Ovo je osobito vidljivo na manifestnom primjeru ikoničkog prodora u linearnu strukturu konvencionalne naracije o izgledu muške moći koja uređuje („ustrojava“) društveno tijelo. Po uzoru na uniformu koja striktno ustrojava muško tijelo, odjevni kôd u funkciji stvaranja i standardizacije novih uzornih obrazaca muškosti (dominacija, hijerarhija, snaga, „zdrav duh u zdravom tijelu'') kanonizira društveno poželjne tipove muškosti, muški prostor reprezentacije (maršal/vojnik, funkcionar, sportaš, brigadir, radnik). Tako odjevni kôd, koji ustrojava tjelesno držanje, postaje vidljivo prezentan, ali i reprezentiran u ikoničkom znaku i retorici foto-slike, poput manifesta muškosti. U strategiji fotografske reprezentacije ovog kôda iščitavamo utopijski cilj ili novi mit o proizvodnji modela novog svijeta i „novog čovjeka“ koji će ga nastanjivati. Taj projekt bio je ispunjen brojnim novinama, revolucionarnim poletom, humanim načelima, materijalnim ulaganjima, težnjom za nadilaženjem  naslijeđene zaostalosti, demokratizacijom i omasovljenjem kulture, izmjenom svijesti i preodgojem ljudi i stvaranjem „novog čovjeka“ za „novo doba“ (Bondžić 2009, 192).  Otkad je nastao fotografski medij, smatralo se da on ima sposobnost „razotkrivanja“ svijeta (kao i film) i da će iznijeti na svjetlo dana nove, „moderne činjenice“, što je „kulturna politika u vrijeme obnove“ nakon rata respektirala kao jako „mobilizatorsko sredstvo“ ne samo u svojim „agitprop“ programima (koncept „socijalističke kulture“), nego i u zakonskoj regulativi institucionalne (re)organizacije i izgradnje u revolucionarnom „povijesnom zaokretu“: „Formiranje i sprovođenje kulturne politike nije bio, od ostale obnove, odvojen i zaseban proces.“ (Dimić 1988, 19). 

      Dakako, i sami fotografi su nastojali otkrivati nove načine percepcije koje su temeljili u pročišćavanju i naglašavanju nove formalne geometrije foto-slike, pri čemu su u doslovnom i metaforičkom smislu nudili nove kutove promatranja, novu retoriku u postupcima kontekstualnog premještanja, semantičkog pomicanja, resemantizacije stvarnosti. Ako imamo u vidu učinke avangarde na genealogiju ikoničkog znaka soc-realizma (kadar, krupni plan), već je Aleksandar Rodčenko stavljao akcent na formu fotografskog pogleda. Walter Benjamin je pisao da fotografija nudi specifičan način viđenja (nova medijska tehnologija), a samim tim i „način samoafirmacije društva, klase, grupe“ (Janjon 1976, 123). Jer, na kraju, sva društva, osobito ona koja grade „novi poredak“, imaju potrebu za „pojačanim“ konceptima uspostavljanja i reprezentacije tog poretka, za stabilnim granicama i kategorijama onih koji mu „pripadaju“. Pritom je ne samo konstrukt story-line nego i stvaranje stereotipnih matrica („žena u borbi“ ili „novi čovjek“ s nabojem „moćne“ maskulinosti) uzor isticanja onih određenja koja utječu na formiranje kolektivnih stavova u neposrednoj realnosti, ali i u individualnom konkretiziranju političkog i društvenog ponašanja. 

 

             Uniforma, 1946.                                                                                 

 

Literatura

 

Williams, R. (1974) Television, Technology and Cultural Form, London: Fontana

Jameson, F. (1981) The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press; Džejmson, F. (1984) Političko nesvesno; Pripovedanje kao društveno-simbolični čin, Beograd: Rad   

Wallis, B. (1984) „What's Wrong With This Pictures“?, u Wallis, 

Brayan i Tucker, Marcia, prir., Art After Modernism: Rethinking Representation, New York: The New Museum of Contemporary Art. 

Wells, L. (1997) Photography: A Critical Introduction, (editor and co-author), London: Routledge

Vels, L. (2006) Fotografija: Kritički uvod, Beograd: Clio

Pejić, B. (2005) Transmedijalnost umjetnosti. Dalibor Martinis: Data Recovery, „Tvrđa“, 1-2/2005.

Janjon, M. (1976) Romantizam, Revolucija, Marksizam, Beograd: Nolit

Dimić, Lj. (1988) Agitprop kultura, Agitpropovska faza kulturne politike u Srbiji 1945-1952, Beograd: Rad

Bondžić, D. (2009) O novom doprinosu proučavanju agitprop kulture, čas. „Arhiv“, X, br. 1-2, Beograd: Arhiv Jugoslavije

Lippmann, W. (1956) Public Opinion, New York: Macmillan 

 

 

*Sonja Briski Uzelac, Tijelo gledano očima drugih i strategije odjevanja - muško institucionalno tijelo spram ženskog modnog tijela, objavljen je u zborniku Tijelo u tekstu, Aspekti tjelesnosti u suvremenoj kulturi, Zagreb: Disput, 2016, str. 317-325., sa međunarodne znanstvene konferencije organizirane u Lovranu (svibanj  2014.g.).

*Tekst je dio istraživačkog rada na projektu: Muški manifest: konstrukcija stereotipa i reprezentacija ''muških fantazija'' - odijevanje, izgled, tipologija i oblici društvenog funkcioniranja muške moći u doba jugoslavenskog socijalizma, CIMO, 2014.

*Projekt je podržan od Gradskog ureda za kulturu, obrazovanje i šport Grada Zagreba, za 2014. g. 

*Fotografija: privatni arhiv t.v.