Sonja Briski Uzelac: Tijelo gledano očima drugih i strategije odijevanja - muško institucionalno tijelo spram ženskog modnog tijela, 2014.



Muškarac, Lovran, 1947.

Sonja Briski Uzelac

 

Tijelo gledano očima drugih i strategije odijevanja - muško institucionalno tijelo spram ženskog modnog tijela

 

U novijem  teorijskom kontekstu kulturalne povijesti vizualne reprezentacije, razlikuju se institucionalizirani normativni od nomadskih diskursa, onih „čiji iskazi nisu bili proizvedeni administrativnom racionalnom mašinom“ (Gilles Deleuze). Za ovu razliku je tema tijela i strategija odijevanja paradigmatična. Tijelo gledano očima drugih je konstrukcija odjevenog tijela koja se promatra u suprotstavljenim sustavima odijevanja, s konvencionalno-normiranim i modno-nepredvidljivim strategijama. Prve su, u krajnjoj točki paradigmatičnog supostavljanja, institucionalni „načini rađanja muškaraca“ (Klaus Theweleit), čija se vizualna reprezentacija pokazuje kao normativni diskurs (muške) „utegnutosti“ u uniformu. Druge se, pak, pokazuju kao nomadski diskurs modne fluidnosti (ženskog) odijevanja u „sustavu mode“ (Roland Barthes) koji funkcionira kao oblik „krajnje vladavine zavođenja i prolaznosti“ (Gilles Lipovetsky). Danas se, dakako u vremenu rasta dekonstrukcije odnosno re/konstrukcije (kulturalnih, osobnih, rodnih i dr.) identiteta, odjevni znak sve više prepušta „čaroliji koda“ (Jean Baudrillard) u beskrajnim lancima odjevnih označitelja.

 

 

Ključne riječi: tijelo i odijelo, konstrukcija odijevanja, institucionalno tijelo odijevanja, modno tijelo

 

U kulturno polje semioze fenomen tjelesnosti ulazi relativno kasno, u doba kasnog modernizma i njegove već trans-moderne, anti-hegemonijske perspektive. U to polje ne ulazi tek kao objekt kulturološke analize, nego kao subjekt konstrukcije kulturalnog pogleda. Ulaženje tijela u „kontakt-zonu“ društvenosti, koja je propusnica za „stupanje u sredinu“, duboko je povezano s institucijom simbolizacije u kulturi. Bez suviška patetičnosti možemo izreći već poznatu tvrdnju: ono što nas čini ljudima sposobnost je da koristimo jezik, manipuliramo znakom, simbolima i predmetima. Riječ je o suočenju s pitanjem složenih funkcija i efekata tih funkcija u društvu koje je strukturirano kao društvo s prepoznatljivim međuodnosima registara svakodnevnog života. Unutar njega se stvara diskurzivni prostor kao prostor različitih (javnih, privatnih, općih, osobnih) identifikacija i lociranja identiteta koji su posljedica međuodnosa „klasifikatorskih društvenih moći“, moći regulacije i kontrole. U te moći spada i „biomoć“ (biopower) kao oblik moći koji regulira i izvodi društveni život „iznutra“ tako što ga tijelo/subjekt/biće/individuum slijedi, interpretira, apsorbira i re-artikulira. (Hardt, Negri 2000: 23-24) Kroz te moći se pojedinačni subjekt identificira (klasno, rasno, rodno, seksualno) u diskurzivnom prostoru društva, pri čemu sam čin identifikacije kao lociranje identiteta nije tek stvar intencije ili odluke. Modeli i klišeji društvenog ponašanja su konstruirani kao „norme ponašanja“ ili „pribježišta ponašanja“ i nisu efekti izbora pojedinca nego su, po Foucaultu, efekti „tehnology of the self“ (Foucault 1997: 223-251) kojom se jedno tijelo/individuum preobražava u društveni subjekt aktom smještanja u danu strukturu moći/nemoći, pripadnosti/nepripadnosti, važnosti/nevažnosti, odnosno vidljivosti/nevidljivosti unutar cjeline društva.

U indeksiranju modela i obrazaca društvenih mehanizama u polju društvene biomoći od bitne je paradigmatske važnosti konstrukcija odijevanja kao načina kojim se oblikuje tijelo/identitet, čiju vizualnu lokalizaciju i konstrukciju značenja razotkriva moderno doba. Strategijom „tijelo-odijelo“ uspostavlja se sistem pojavno-tjelesnih kao bihevioralnih, socijalnih i drugih razlika (muško/žensko), kojom se izvodi instrumentalno situiranje u mapi identiteta i njihovih javnih i privatnih pozicija. U ovom se kontekstu uspostave pristupa kao krajnji polovi slike „normalnosti“ mogu izdvojiti dva tipa „odjevenog tijela“, koja su, dakako, nužno prelomljena kroz kulturalnu prizmu hijerarhijskog (patrijarhalnog) modela zapadne kulture (rane) modernosti utemeljene na (nasilnoj) paradigmi dualnosti. Oni čine vidljivijim razlike u pozicioniranju u danu strukturu moći unutar društva: s jedne strane je čvrsta slika tijela muške normalnosti kojom je podržana kultura muške moći („imam tijelo“), a s druge je fluidna slika tijela ženske nomadske „mondenosti“ u nastajanju potrošačke kulture modernosti („ja sam tijelo“). Dakako, „čvrsto“ ili „fluidno“ tijelo ne mora u pojedinačnim i pojedinim slučajevima biti vezano uz rodni ili spolni identitet, što pokazuju istraživanja „samozadovoljne, popularne muške pomodnosti iz kodova odijevanja i arhitekture elemenata organizirane, zapravo shematizirane, gradske kulture radničke i srednje klase“ već na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće. (Breward 1999: 89) Ali, to je zapravo bila „problematična javna slika moderne muškosti“. O izdvajanju „muževnosti“ kao tipično muškog ponašanja koje se očituje u izgledu dobro ilustrira pamflet iz 1877. tiskan pod naslovom Muževnost i poslan Književnom društvu mladih ljudi Victoria  Street Church  u kojemu stoji: 

Muževnost se ne sastoji od kožnatih čizama sa zatvaračem, od uskih rukavica od jelenje kože ili od lijepo uzgojenih brkova i brade… Konvencionalnost nije muževnost, nakinđurenost nije muškost… Muška značajka osobe najveća je stvar pod suncem i doći će dan kad će na najvišim položajima u ovom našem žalosno zbunjenom svijetu biti pravi ljudi, a jedino plemstvo bit će plemstvo muškog karaktera… To je u Božjim očima najvažnija stvar. To je hram u kojem Bog živi. (Breward 1999: 87)

Tako je izvanjsko oblikovanje muškosti pod pritiskom retoričkog ideala muževnosti „najveća stvar pod suncem“ koja se ugrađuje u konstrukt muškosti preko širokog raspona društvenih institucija i događanja (od crkve, škole i vojske do sportskog kluba itd.). Najveći doprinos slavi kulture muške moći svakako je dala vojnička kultura sa svojim modelom ekskluzivnosti unutar kojega se tijelo i odijelo vizualno stapaju u uniformi kao čvrstom znaku položaja u muškom svijetu i njegovoj hijerarhiji moći. Taj znak je usmjeren pogledu drugih bez kojega bi svi socijalni odnosi, rituali i procesi bili sasvim besmisleni, bez značenja i važnosti. Uniforma je društveno konstruirani objekt koji vizualno reprezentira ekskluzivni model odjevne prakse koju muškarci međusobno dijele uz strogo pridržavanje načela i ikonografije moći („plemstvo muškog karaktera“). Poimanje muške respektabilnosti je tako povezano s izgledom muškog tijela strogo strukturiranih kodova, kao konstrukcija muškosti u reprezentativnom obliku. Čvrsta veza između muškosti i krutih pravila vizualne respektabilnosti, odnosno postizanja respektabilnog izgleda, govori o primarnoj važnosti vizualnog za raspravu o tjelesnom. O slikovitosti glamuroznih prizora „muškog tijela u vojnom sjaju“ fetišiziraju mnoge slike i tekstovi, fotografije i filmovi, poput ovog ulomka iz opisa Napoleonove regimente: 

Regimenta je imala dvije uniforme: svakodnevnu nebesko plavu i bijelu za parade, s nebesko plavim ovratnikom i opšavima. Jedni su imali uske sive hlače, s basane-našivom brončane vrpce, a drugi bijele hlače. Jahače čizme bile su visoke, sjajne sa zveckajućim ostrugama; i na kraju su nosili vrlo velik i težak kaput izrađen od debele bijele tkanine, koja je prekrivala jahača i konja… Kacige i oklop časnika blještali su svojom pozlatom, a na prsnom oklopu bila je srebrna zvijezda. (Brunon 1989: 179-201) 

Perspektiva muškog junaka uključuje nužno maskiranje, maskiranje muškošću u sustavu kodova koji se ne može izbjeći jer je pod kontrolom pogleda drugih kao „provođenje reda“ (sustav „unakrsne cenzure“ – Bourdieu 1977: 196). Imaginarna slika muškosti koja cijelo tijelo pretvara u simbolički falus, sve do mačo-spektakla, zapravo je uobičajeni način kodiranja muškosti u zapadnoj patrijarhalnoj kulturi već od antičkih vremena (grčki ideal skulpture). Vojnička odora samo još više doprinosi toj slici snage i efektnosti oklopljenog ratnika (visoke čizme, metalni oklop, pojas s kopčama, željezne rukavice, kaciga s visokim perjanicama, debeli plašt). Ta  slika „muške“ formacije subjekta postoji u svojim različitim povijesnim, vizualnim i psihoanalitičkim konstrukcijama i zorno nam govori o „povezanosti između muškog subjekta, muške slike i društvene hijerarhije“ patrijarhalnog poretka. (Bryson 2009: 203) Međutim, ispod odore i „oklopljenog bića“ je ranjiva muškost koja se jedva nosi s vlastitim znakovima snage, što Norman Bryson sjajno očitava sa slika vizualne reprezentacije časnika koje je slikao Theodore Gericault od 1812. do 1815. Na njegovim slikama časnik je „subjekt predstavljen uz izvjesni paradoks muškosti“, u nelagodi straha od gubitka moći. Zato se „muškost mora proizvesti“: „Znakovi muškosti umnažaju se da bi pokrili cijelo tijelo i kodirali sâmo tijelo tako da se iz muškog tijela projicira imaginarna slika snage koja nije samo osobna već nacionalna, snaga gradske milicije koja kolektivno usklađuje stvaranje muške slike. Istovremeno je cijeli proces prikazan u stanju napetosti i umora: unatoč ogromnom naporu potrebnom za proizvodnju muškosti, i možda upravo zbog tog napora, slika se ruši i ne uspijeva.“ (Bryson 2009: 193)

 

No možemo se upitati, zajedno s Brysonom: „Koji zamislivi mehanizam može opravdati način na koji se politički poredak unosi ili usađuje u psihički poredak muškarca? Na koji način politička (patrijahalna) moć produbljuje svoj utjecaj na mušku subjektivnost?“ (Bryson 2009:194) On ostaje kod općeg freudovskog odgovora da je iz edipovskih razloga mjesto falusne moći muškarca izvanjsko (područje pokazivanja „položaja“, „rangiranje“ i podređenost), dakle ono je jedino u drugim muškarcima. Klaus Theweleit produbljuje na povijesnom i psiho-sociološkom istraživanju to „prazno središte muškosti“ i „načine rađanja muškaraca: muško tijelo kao tijelo institucija“ (Muške fantazije,1983, Načini rađanja muškarca, 2012) prema drillu institucionaliziranog sustava. On zaključuje da „dosadašnji rezultati istraživanja u svakom nas slučaju približavaju pretpostavci da je neki ego u smislu Freudovih razmatranja u funkciji 'posrednika' 'između svijeta i ida' u vojnika muškarca samo krajnje fragmentarno ili čak jedva i prisutan“ (Theweleit 1983: 188). Pitanje koje slijedi nakon pomaka težišta unutar psihoanalitičkih hipoteza je ključno i za razmatranja u ovom tekstu: „Čovjek se ne rađa sa strukturom ego / id / super ego. Ona u njemu tek mora niknuti i odlučno je pitanje gdje, kada i kako se to zbiva i da li se uvijek zbiva“ (Theweleit 1983: 1899). Ako se, dakle, vratimo preuzimanju (internalizacija „vanjskog“ i „s vrha“) imaginarne slike (moći) kao mjesta oko kojeg „ja“ strukturira svoj identitet, onda je riječ o izgradnji sebe u skladu s normativnim protokolima i „stilskim“ oblikovanjem unutar određenog sustava. Za muški subjekt u vojnom sustavu utegnutost u odoru je ona slika (ponovnog) obećanja falusne moći koja ga na sustavan način smješta (ili premješta) „na položaj“ u pogledu imaginarne slike snage koju bi tijelo trebalo pokazivati. Tako se „muškarcima“ postaje u društvenom pogledu, putem funkcija koje im dodjeljuje sustav vojske, njihov odjevni oklop postaje „muškim“ („imam tijelo“).

 

Topika se odnosa muškog tijela kao tijela institucija unutar društava muške dominacije u krajnje paradigmatski razvijenom slučaju preslikava i na topiku ženskih strategija odijevanja u sustavu mode; ali, dakako, bez one aure visoke retorike i patetičnosti muškog „odjevenog tijela“. Zapravo, možemo se složiti s Theweleitom, da su sve institucije koje poznajemo u krajnjoj instanci muške.

 

Pretežno su ih okupirali muškarci, izgrađene su prema muškim zakonima, vode ih muškarci: to je verovatno danak njihovim institucijama, jer su čak i univerziteti kao pogoni znanja uprkos svim ženskim članovima institucionalno muški. Kvote ne menjaju ništa, tek bi zakonsko učvršćivanje specijalno ženskih prava za pojedine institucije moglo nešto da promeni. (Theweleit 2012: 82)

 

Ta su takozvana specijalna ženska prava, osim dakako majčinstva kao djelomično ženske institucije, pokušala uhvatiti korijena u instituciji „ženskog“ modnog odijevanja, kasnije unutar potrošačke kulture, iako je i ono opet na kraju podređeno muškoj ekonomsko-pravnoj dominaciji kao sustav modne industrije. Zanimljiva je pak činjenica da je u začetku modne industrije u drugoj polovini 19. stoljeća ciljana populacija bila muška – radnički i činovnički slojevi koji su bili vezani uz  gradsku kulturu sve do početka 20. stoljeća. Međutim, ta ideja muške mondenosti je uvijek bila (i ostala?) vezana uz „pomalo teatralni osjećaj eskapizma“ (Breward 1999: 90). Što se tiče ženskog modnog tijela, ono je od nastanka moderne gradske kulture oblikovano po drukčijim i „drugim“ normama od muškog institucionalnog tijela koje je „pozitivno raspoloživo“ poretku muške dominacije. Ono je kao „drugo“ tijelo u otklonu od čvrstog statusa muškog tijela koje postaje „muško“ putem funkcija koje su im a priori društveno dodijeljene (država, vojska, politika itd.), pa čak i nakon Drugog svjetskog rata kada je započeo nekakav proces njegove demilitarizacije. 

 

Za muškim telom država više ne poseže na direktno mišićni način, nego zaobilaznim putem: sport, rad, disciplinovanje, opšta kontrola napuštanja normi, odeća, frizura, dizajn, potom porodični poredak kao i poredak javnog života: telo takođe dobija formu i na mestu gde sve, bez mnogo odstupanja od normi, funkcioniše po utabanim stazama. U robi se najbolje uočava forma koju valja očuvati: lepota, glatkoća, površna samozaljibivost robe daje telesni uzor. Izgled robe/dizajna je stupio na mesto vojnog drila. (Theweleit 2012: 120) 

 

Ovdje smo već na tlu fluidnog izgleda „tjelesnog uzora“, koji je unutar cjeline društvene moći pokrenut kao ženski način (modne) de-institucionalizacije patrijarhalne konstrukcije stvarnosti (tradicijsko, staleško odijevanje). U tom je smislu modno tijelo bilo u situaciji da manifestira početnu subverzivnu snagu („ja sam tijelo“), koja je slabila kako su rasli kontrola i žudnja, odnosno ustroj i potrošnja. Međutim, kako je i dalje (kao i uvijek) „politika robe politika tijela“, žudnja što ide preko „feminiziranja“ tijela u modnom sustavu pokazuje svojim zavodljivim licem nemoć stvarnog utjecaja. Uporabe tijela ne govore tek o prekrivanju i ornamentiranju materijalnosti tijela, nego i o stvaranju fenomenologije tijela, kao što su konstrukti „disciplinirano tijelo“ (muško) ili „zrcalno tijelo“ (žensko) (Frank 1991). U modelu binarne teorijske konstrukcije, vidjeli smo, oni nemaju jednaku težinu, jer nisu ni od jednake važnosti odnosno vrijednosti za strukturu društvene moći. Čak od „zrcalnog tijela“ kao modnog tijela ne samo da se ne očekuje djelovanje, nego je društvenom ulogom nametnuto njegovo pasivno pokazivanje i promatranje kako ga drugi gledaju („objekt“). Pri tome je nadglednik u ženi, dakako, muškarac, a nadgledano je žensko (Berger 1972), dakle opet je riječ o pokoravanju i posredstvom vizualne reprezentacije odjeće. Tako se pogled i na lokaciji vizualnog prepoznaje kulturalno muškim. Model hijerarhijske razlike u su-postavljenim odnosno suprotstavljenim polovima odjevne prakse govori o sukobu unutar društveno krojenog kolektivnog tijela, koje se nastoji održati uspostavljenom konzervativnom „ravnotežom“ muško-ženskih odnosa. Danas se, međutim, više ne može zanemariti bučna medijska žudnja koja zaposjeda modno tijelo i izmišlja mu individualnost identitetske razlike. No time, možda, što mijenjamo odijela, kako navodi Umberto Galimberti Barthesove riječi da odjeća uistinu označuje svijet, sudbonosno mijenjamo sam svijet (Galimberti, 2009). 

 

Kultura odijevanja i mode upotrebljava različite vizualne strategije u „prikazivanju sebe“, ali „nema te strategije slike koja bi mogla pridati dostojanstvo nekom istrošenom konceptu ako ne nalazi tijelo u kojem bi se mogao utjeloviti“ (Pustetto 1999: 58). Iz novije, trans-moderne (i koliko anti-hegemone?) perspektive čini se kao da postaje izglednim i model odjevnog izbora u svezi s mjestom muškosti u globalnoj potrošačkoj kulturi i neoliberalnom gospodarstvu kao temelja za nastanak i razvoj modnog (ili ne-modnog) muškog tijela. Međutim, žensko modno tijelo već odavno ima strateški utemeljeno mjesto u odjevnoj kulturi, pa i modnoj kulturi suvremenog planetarnog gospodarstva. To neupitno mjesto istodobno otvara nova pitanja, prije svega danas je to pitanje pomaka upravo od razornih globalnih strategija modnog sustava. Iako je njegova glavna vanjska reprezentacija dominacija potrošnje odjevnog znaka, on je, dakako, bazično određen svojom društvenom ulogom i funkcijom kao iskazom vrijednosti koja se prvenstveno referira na institucionalizirani svijet. 

 

Ali, također, određen je i onim među-prostorom između vidljivog i nevidljivog u koji spadaju pogled, želja, fascinacija, zavođenje, erotski naboj, granice, maska, skrivenost i otkrivenost, tabui. Kroz povijest tijelo je tretirano više kao spolno-funkcionalno: tijelo namijenjeno radu – muško i tijelo namijenjeno razmnožavanju – žensko. Tako su i odjevne prakse, još od biblijskih tekstova, bile društveno legitimirane i sankcionirane kao semiotički signali: „Žena ne smije na se stavljati muške odjeće, a muškarac se ne snije oblačiti u ženske haljine“. Čak i na početku modernih vremena još uvijek stoji ta biblijska zabrana, naravno uz društveno-integrativnu svijest da su društvo stvorili muškarci za muškarce, i za njihov pogled: „Pripadnice ljepšeg spola mogu zavoditi odjećom i bez nedopuštenoga zalaženja u modu nas muškaraca.“ (McDowell 2002: 301-2) Uz to ide i stara rasprava o zavodljivosti ženske odjeće, o statusu korzeta, o umijeću zavođenja ili pitanje je li je tijelo zavodljivije kad je odjeveno ili razodjeveno. Lakanovski konstrukt pogleda koji uspijeva dotaknuti tijelo drugoga što se modnom odjećom „raskriva“ pretvarajući ga u ogledalo u kojem se zrcali (naša) želja, paradigmatski ilustrira jedan dominantni modni trenutak iz druge polovine 20. stoljeća:

 

Slatki san mladosti s nama je od šezdesetih godina, ali doba se modne savršenosti alarmantno strmoglavio početkom osamdesetih. Moda ima veze s dominantnim osjećajem trenutka i nije mudro pokušavati odviše precizno odrediti njezine pojavne oblike. Ipak, za prva očitovanja pretpuberteta pobrinuo se londonski dizajner John Galliano, kad je 1983. vrhunac njegove revije bila skupina krajnje mladih djevojaka odjevenih u navlaženi bijeli muslin i s bijelim bršljanom u kosi. Lude i iz vilinskog svijeta, poput modernih Ofelija ili Titanija, eterično su se kretale modnom pistom, a grudi su im bile poput sićušnih pupoljaka ruže. Žena je nestala; došao je trenutak djevojke. Na natjecanjima manekenki pobjeđivale su četrnaestogodišnjakinje, modni urednici u visoku su modu odijevali dvanaestogodišnjakinje, a urednik britanskog izdanja Elle smatrao je potrebnim zabraniti upotrebu modela mlađih od šesnaest godina. Bezoblična, bespolna figura neformiranog djeteta odgovarala je aktualnoj sklonosti androginiji, koja je navodila kreatore na pokazivanje muškaraca u suknjama i našminkanih mladića. Milanski kreator Romeo Gigli komercijalizirao je takvo raspoloženje i stvorio žene-djecu djevičanski spuštenih pogleda, uskih povijenih ramena i izravnanih grudi, koje su plašljivo na prstima koračale modnom pistom, bez osmijeha, poput modernih infantkinja, istodobno svjesnih svoje seksualnosti i uzbunjenih njezinom ranjivošću. (McDowell 2002: 305) 

 

Tako je u suvremenoj kulturi i društvu ono što je dopušteno ili potisnuto mnogo složenije i fluidnije raspoređeno. Ma koliko nastojali dekonstruirati binarne opozicije kao osnove našeg snalaženja u svijetu promjenljivih paradigmi, ostaje tijelo, s ovakvom ili onakvom odjećom, uokvireno diskurzivnim praksama nadzirane i integrirane vizualne sheme odijevanja (od krajnjeg oblika razlikovanja muškog i ženskog odijevanja do prividno zajedničkog modnog odijevanja – od unisex-a do blurred genres-a). Modno tijelo kao proizvod kulture i artikulirano od strane kulture vidljivo je do svoje vizualne hipertrofiranosti u suvremenoj „antropologiji potrošnje“, ono je postalo više stvar slike nego odjeće. U shvaćanju mode kao samoreferentnog sustava moći, sam modni dizajner kao „kreator“ biva oslobođen obaveze da radi na konkretnom modelu pa sve više idealizira svoj uzorni model (prema modnom crtežu i obrisu siluete koja je u modi), odnosno stvara „idealnu sliku i zbilju žene“ (Müller 1999: 92). Između neprestano promjenljivih modnih zamisli i stvarnog izgleda žena stalni je raskorak, a „samo manekenke uspijevaju u rukama nekih kreatora biti savršeno ostvarenje u zbilji žuđene modne slike“ (Müller 1999: 97). Modna slika žene/manekenke postaje tijelo-tekst kojim se forsira podudarnost estetsko-erotskog tijela i teksta, posebno nakon „užitka u tekstu“ Rolanda Barthesa ili „stvari i riječi“ u pismu Michela Foucaulta. Tijelo kao tekst mode želi polučiti doživljaj žudnje koja postaje sama sebi objektom i iscrpljuje se u namjeri zavodljivosti. Modna pista je prostor kojim struji žudnja, ali gdje se nikad bez ostatka ne poklapaju zbilja i znak. Modna odjeća kojom se naglašava ili negira tijelo zna pobuditi želju, ona je istodobno „prozor u svijet“ i identifikacija u slici idealnoga tijela. Poput lakanovskog subjekta koji se opaža u imaginarnoj dimenziji za koju u zrcalnoj slici traži idealno lice, tijelo-tekst postoji jer ga netko gleda.

 

Fantazam pogleda sadrži u sebi paradoks psihologije zavodnika: biti zaveden. Zapadnjačka misao se bavi subjektom zavodnika i njegovim strategijama zavođenja, a potpuno zanemaruje činjenicu da je zavodnik već zaveden od strane žrtve, dakako od ne-subjekta ili slike. Opsjednutost cikličnim ponavljanjem i fascinacija čistom manipulacijom, „kad razum pada pod udarcem puke smjene znakova“ (Baudrillard 2002) premještaju se u okvire institucionalne reprodukcije i proizvodnje obrazaca simulacije, što dovodi do potpunog „strukturnog preobražaja javnosti“ (J. Habermas). Kao jedini univerzalno primjenljiv sustav znakova, modni sustav kao oblik općeg ekvivalenta (na slobodnom tržištu) teži isključenju svih drugih načina razmjene. Razapet između imperativa univerzalizacije i pluralističke specifikacije, on je po svom opticaju autoreferencijalnosti „pakao moći“, ali i „carstvo prolaznog“ (Lipovetsky 1992), u globalnom ekonomskom poretku masovne proizvodnje, potrošnje i distribucije koji je uspostavljen kao modni. Tako ostaju posve skrivene sve one odjevne prakse koje su rezultat tradicijske ili inkluzivne kulturne i ekonomske potrebe. U začaranom, vrtoglavom i ispraznom krugu robe i kodova, fluidno modno tijelo pobjeđuje: postaje definitivno „zrcalo žudnje za vlastitom slikom“ koje ima malo veze, ili nikakve, s referencijalnom zbiljom. Ono nema mnogo veze ni sa spolnošću, pa čak uspijeva neutralizirati suprotnost između odjevnog predmeta i tijela. Time sam odjevni predmet u relaciji prema tijelu, može se zaključiti, „gubi svoju ceremonijalnost (koju je imao do 18. stoljeća) povezanu s uporabom znakova kao znakova“, a „od 19. stoljeća problem ženskost mode postaje bitnim: on nam pomaže da shvatimo modni znak tako što ga suprotstavlja svim ceremonijama i ritualima koji su mu prethodili“ (Baudrillard 2002: 200) u muškom institucionalnom svijetu. 

 

Kao posljedica opadanja logike društvenog isključivanja žena, paradoksalno, nastaje nova proizvodnja „neutralnog“ modnog tijela, sa spolom „bez svojstava“; ali s referencijom na povijesnu definiciju ženskog što se oblikuje na sudbini tijela i spola povezanom s modom kao modalitetom sustava moći.

 

Literatura

 

Hardt, M., Negri, A., 2000, Biopower in the Society of Control, u: Biopolitical production, iz „Empire“, str. 23-24.

Foucault, M., 1997, Technologies of the Self, iz Rubinov, P. (ed.), Ethics – Subjectivity and the Truth, (vol. one), str. 223-251.

Breward, C., 1999, Muževnost, moda i tijelo 1870.-1915., u: Barlett, Dj., (ur.), Tijelo u tranziciji, Tekstilno-tehnološki fakultet Sveučilišta u Zagrebu, Zavod za dizajn tekstila i odjeće, Zagreb, str. 81-91.  

Brunon, R., 1989, Uniforms of the Napoleonic Era, u: The Age of Napoleon: Costume from Revolution to Empire: 1789-1815, New York, str. 179-201.

Bryson, N., 2009, Géricault i „muškost“, u: Vizualni studiji, K. Purgar,  (ur.), Centar za vizualne studije, Zagreb, str. 181-204.

Theweleit, K., 1983, Muške fantazije (I-IV), GZH, Zagreb (I Muškarci žene, II Bujice, tijela, povijest, III Masa i suprotni oblici, IV Muško tijelo i „bijeli teror“). 

Theweleit, K., 2012, Načini rađanja muškaraca: muškog  tela kao telo institucija, u: Theweleit, K., Logical, radical, criminal, Karpos, Beograd.

Frank, A.W., 1991, For a Sociology of the Body: An Analitical Review, u: M. Featherstone, M. Hepworth, B.S. Turner (ur.), The Body: Social Process and Cultural Theory, Sage, London, str. 36-102.  

Berger, J., 1972, The Ways of Seeing, BBS and Penguin Books, London.

Gamimberti, U., 2009, Il mito della moda, u: I miti del nostro tempo, Feltrinelli, Milano.

Barthes, R., 1974, (Bart) Sistem mode, u: Pervić, M. (ur.), Marksizam – strukturalizam, Istorija – struktura, „Delo“/ Nolit, Beograd.  

Barthes, R., 2002, Posmovni odjevni predmet, u: M. Cvitan-Černelić, Dj. Bartlett, A. T. Vladislavić (ur.),  Moda. Povijest, sociologija i teorija mode, Školska knjiga, Zagreb, str.141-162.

Pustetto, M. B., 1999, Moć, politika, tijelo, u: Dj. Bartlett (ur.), Tijelo u tranziciji, TTF Sveučilišta u Zagrebu, Zavod za dizajn tekstila i odjeće, Zagreb, str. 54-59. 

McDowell, C., 2002, Muška i ženska građa, u: Moda. Povijest, sociologija i teorija mode, Školska knjiga, Zagreb, str. 297-314.

Müller, F., 1999, Idealna slika i zbilja žene od neoklasicizma do danas, u: Tijelo u tranziciji, TTF Sveučilišta u Zagrebu, Zavod za dizajn tekstila i odjeće, Zagreb, str. 92-98.

Baudrillard, J., 2002, Moda ili čarolija koda, u: Tijelo u tranziciji, TTF Sveučilišta u Zagrebu, Zavod za dizajn tekstila i odjeće, Zagreb, str. 191-204.

Lipovetsky, G. (Ž. Lipovecki), 1992, Carstvo prolaznog. Moda i njena sudbina u modernim društvima,  Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci – Novi Sad.

 

  

*Sonja Briski Uzelac, Tijelo gledano očima drugih i strategije odjevanja - muško institucionalno tijelo spram ženskog modnog tijela, objavljen je u zborniku Tijelo u tekstu. Aspekti tjelesnosti u suvremenoj kulturi, Zagreb: Disput, 2016, str. 316-325. sa međunarodne znanstvene konferencije organizirane u Lovranu (svibanj  2014.g.).

*TekstTijelo gledano očima drugih i strategije odijevanja - muško institucionalno tijelo spram ženskog modnog tijela  je dio istraživačkog rada na projektu: Muški manifest: konstrukcija stereotipa i reprezentacija ''muških fantazija'' - odijevanje, izgled, tipologija i oblici društvenog funkcioniranja muške moći u doba jugoslavenskog socijalizma, CIMO, 2014.

*Projekt je podržan od Gradskog ureda za kulturu, obrazovanje i šport Grada Zagreba, za 2014. g. 

* Fotografije: privatni arhiv t.v.

 

Link:
http://cimo.hr/hr/projekti/2014/muski-manifest-konstrukcija-stereotipa-i-reprezentacija-muskih-fantazija-odijevanje,-izgled,-tipologija-i-oblici-društvenog-funkcioniranja-muke-moi-u-doba-jugoslavenskog-socijalizma-*.html