Translacija ideološkog diskursa: ikonički znak socrealizma



Andrija Maurović, plakat Živjeli izbori, cca 1946.

Ikonički znak socrealizma nastaje i djeluje u funkciji provođenja ideološkog programa prve socijalističke revolucije ranih tridesetih godina. Nakon govora A. I. Ždanova na Harkovskoj konferenciji (1934.) formulira se socijalistički realizam kao normativna estetička doktrina i stilska formacija utemeljena na vizualnoj reprezentaciji/prezentaciji projekcije „novog socijalističkog društva“ i „novog čovjeka“. Kao model „nove revolucionarne umjetnosti“ vezuje se uz totalitet političke moći „nove države“ i koncept „primjeren širokim narodnim masama“; sukladno tome oblikuje rječite realističke slike-znakove koje pronose  ideal konstrukcije „nove stvarnosti“, kako sadržajem i temom tako i formom. Otuda je ikonički znak socrealizma ujedno i vizualni kulturološki tekst određenih kontekstualnih situacija, povijesnih procesa i komunikativnih oblika društvenosti.

   Usprkos povijesno-ideološkom procesu s posljedicama poznatim kao damnatio memoriae, i mada je Berlinski zid već prostorno, vremenski i simbolički udaljena amorfna ruševina, obrisi podjele kulture na istočnu i zapad­nu su još uvijek teško izbrisivi, ponekad su oštrorubni i gotovo opipljivi. Ti neizbrisivi tragovi počivaju na proživljenom iskustvu „istočne paradigme“ kulture koja priziva životno i znakovito socijalistički realizam kao svoj osebujni povijesni kontekst što ga obilježava "svijet beskonač­nog ideološkog teksta", kako se izrazio Boris Groys u knjizi Gesamtkunst­werk Stalin. U svom je pamćenju ova paradigma sačuvala sjećanje na proces funkcionalne i estetske kristalizacije opozicije umjetnost-život, kao i nelagodu dugog treninga ideološkog diskursa u kulturi. Stoga je njen središnji topos sovjetski socijalistički realizam koji se na svjetsko-povi­jesnoj sceni pojavljuje označen ideološkim kontekstom u svom verbalnom i ikoničkom znaku.

   Zanimanje za povijest i praksu socijalističkog realizma izraženije je stoga u znanosti o književnosti 20. stoljeća nego u povijesti umjetnosti, ponajviše zbog same dvoj­benosti estetskog znakovnog sustava s formalističkog stajališta ideologije visokog modernizma. Stoga je eklektički plastički znak socrealizma ostao dugo izvan disciplinarne pozornosti i stručne valorizacije, „zaglavljen“ u van-kontekstualnom fiksiranju formalne analize stilova i pravaca, pokreta i škola ili individualnih umjetničkih mitologija i jezika. Aktualizirano priznanje prava na kontekst nesvodive raz­ličitosti istaklo je potrebu za istraživanjima koja se temelje na interdisciplinarnom pristupu međusobno prožimajućih praksi. Stavljanjem tog prava u pokret što ga je spiralno zamahnula povijesna fortuna u promjenama paradigmi, pokazalo se da je nužna, ma koliko nam naizgled daleka, refleksija i onih praksi te fenomena koji su skoro već bili otpisani kao estetski i ideološki otpad. Međutim, proces i iskustvo dekonstrukcijskog otvaranja socio-semantičke stvarnosti čine da nam i hotimično izmiče hladna re­konstrukcija pojave radi prepoznavanja blizine njezinih znakova koji se svuda oko nas kreću poput fragmenata poznate nam, ali dekomponirane povijesti. Privid­no različiti komadi, dakle, pokrenuti su noseći težak povijesni teret, a njihovom se kontekstu­alnom lokalizacijom i tekstualnom odgovornošću u pristupu rastjeruje već i strah od totalitarizama.

   Stoga je lokaliziran osobit aspekt predmeta interesa, is­taknut naslovom ikonički [1] znak socijalističkog realizma, kao udarni znak za estetizaciju svakodnevnog života i novu idealizaciju svijeta. Istodobno, to je i ono mjesto napetosti između umjetnosti i života koje je posve posredovano pojmom i praksom određene so­cijalno-političke ideologije i prakse. Problem analitičkog si­tuiranja, dakle, prethodi povijesno-istraživačkom popisu onoliko koliko je sama pojava socijalis­tičkog realizma u suženom prostoru ideološke po­zornice određena svojom znakovnom funkcijom.

   Kako se ta pozornica i okreće (mijenja), svaki je poku­šaj uokvirenja punktualnosti fiktivan jer per­spektivno presjecište postaje bježište, dok iskustvom čitanja ne samo da prepoznajemo nego i proiz­vodimo ono što se već zbilo. Shodno obzorju hermeneutike, nastojimo prozreti se­mantičke bjeline među kojima se razaznaje povi­jesno smještena realnost i prema putokazima se­miotičkog karaktera (prema Bahtinu, konteksti "različito  usmjereni") razlučiti iz procesa njihove in­terakcije izričiti konstitutivni moment. Svakako da se time implicitno pokušava isključiti neponovljiva aktualnost, "živa prezentnost" kao konstitutivni element; ali naizmjeničnim približavanjem i uda­ljavanjem dobiva se ono što je postavljeno; nai­me, postavka koja tek naknadno stječe aktualni identitet kao fiktivno jedinstvo. Stoga je ovo pokušaj promišljanja socijalističkog realiz­ma sa stajališta znakovne funkcije: dakle, ne iz središta aktualnosti („plastičkog“) znaka kao čiste prezentnosti ("život znaka") nego iz izvođenja one točke s koje on funkcionira kao tekst sukladno krucijalnom aspektu svog konteksta. Artikulacija te točke povezana je s razumijevanjem strategije sovjetske ideologije moći, s odnosom utjecaja i znakova, sva­kako bez upuštanja u opću teoriju ideologije i njezinu veliku meta-priču.

   Najprije ćemo se zadržati na bahtinovskoj identifikaciji općeg odnosa ideologije i znaka:

Sve ideološko ima značenje: ono pred­stavlja, slika, zamjenjuje nešto što se na­lazi izvan njega, tj. ono je znak. Gdje ne­ma znaka, nema ni ideologije. (...) Područje ideologije poklapa se s područjem znakova. Između njih može se staviti znak jednakosti. Gdje je znak, tamo je i ideologija. Sve ideološko ima znakovno značenje. (Bahtin /Vološinov, 1980:9, 11)

   S jedne strane, dakle, "znak ne postoji jedno­stavno kao dio stvarnosti, nego odražava i prelama drugu stvarnost" (isto, 10), dok, s druge, "svaki ide­ološki znak nije samo odraz, sjena stvarnosti, nego postaje i materijalni dio same stvarnosti" (isto, 11). Ako je specifična "stvarnost" znakovlja povezana iz­ravno s ideološkim značenjima "jer postoji upravo u različitim ne-stvarnostima znaka kao zastupnika ili reprezentanta" (S.M. Weber, Urez o Vološinovljevoj aktualnosti,  13), onda još pažnje možemo posvetiti toj ideološkoj sjeni koja nerazdvojno prati ikonički znak socijalističkog realizma, koju predstavlja, zam­jenjuje kao nešto što se nalazi izvan njega. To "ne­što" ima svoje duboko izvorište u evoluciji ideolo­gije socijalnog utopizma. Kraj je te evolucije u "kra­ju povijesti", ne samo kao najavi nego i u povijes­nom eksperimentu — pokušaju ostvarenja utopističke volje u političko-socijalnoj revoluciji, pokrenute postulatom da je moguća potpuna kontrola racionalizacije dru­štvenog života — "utopija zemaljskog raja".

   Od Platona do Proudhona i Lenjina linearno izvedena ideja o mogućnosti krajnjeg povijesnog uspjeha zasnovana je na fantazmi "posljednje ri­ječi". Kako kaže G. V. Florovski u svojoj rječitoj anali­zi "utopističke sablazni" (Metafizički pred­uvjeti utopizma), za njezin "najpovršinski­ji sloj - socijalni utopizam" karakteristična je u­pravo "ta vjera u mogućnost konačnog ostvarenja u sklopu povijesti" (Florovski, 1991: 15):

Svejedno je na koje se vrijeme odnosi to stvarno ostvarenje takvoga savršenog dru­štvenog uređenja — da li već blisku buduć­nost, ili ga priznajemo da je već dostignu­to u sadašnjosti. Svejedno je i to kako se zamišljaju konkretne crte toga idealnog uređenja i poretka i s kakvim se povijesnim faktorima povezuje njegovo ostvarenje. Odlučujuće značenje pripada ovamo samo toj formalnoj vjeri u ostvarivost zemalj­skoga grada, u empirijsku dostiživost 'savr­šenstva' u socijalnoj izgradnji — to jest do­stiživost takvog stanja koje bi isključivalo ne samo potrebu, nego i mogućnost po­boljšavanja i zamjene nekim boljim uređenjem i poretkom. Ta vjera uključuje u sebe dopuštanje da je tijekom vremena moguće potpuno iščeznuće suprotnosti između 'potrebnoga' i 'stvarnoga', i samim tim nadvladavanje i uklanjanje kategorije zadatka. Drugim riječima, to je - potvrda mogućnosti 'ideala' kao sastavnog dijela ­empirijske stvarnosti, kao objektivno-dane sredine, kao stanja i pojave u prirodnom, povijesnom svijetu. (isto: 15)

   Uklanjanjem smisla zadatka kao autonomnog "pothvata" i uvođenjem obrasca, ispunjavanje jedinstvenog „svesavršenog“ društvenog poretka izvedenog ravno iz "generičkog bića" čovjeka, nastaje pojava koju Florovski naziva "etičkim naturalizmom". To je "principijelno izjednačavanje vrijednosti i fakta". Ideal je ovdje "budući fakt", zasad naslućivan i anticipiran maštom, ali suprotstavljen goloj danosti, ne "ravnodušnoj prirodi", nego jedino — sadašnjem, "postojećem stanju stvari", i on se nalazi s njim na istoj razini povijesne empirije (isto: 15). U utopističkim maštanjima postavljena se usklađenost svijeta, idealni život mora zorno prezentirati, opredmetiti, znakovno objektivirati "kao novi i osobiti poredak ili stroj, koji će budućeg čovjeka početi zahvaćati isto toliko izvana, prisilno i neotklonjivo, kao što ga sada zahvaća ovaj nesavršeni poredak" (isto: 16).

   Zbog toga je sva pažnja usredotočena na formu kao tip „organizacije materijala" i upravo se njoj pripisuje značenje samodovoljnosti i bezuvjetne vrijednosti, nad-etičke sile. Tako "idealna stvarnost" / "stvarnost ideala" postaje univerzalno dobro koje treba biti ostvareno svim sredstvima i zauvijek, između forme i života stavlja se znak jednakosti, bez ikakve iznimke: "Ako je moguća takva forma uređenja života i društva, koja je već po sebi dobra, onda je time ona prvobitno dobro i,čini se, treba biti ostvarena po svaku cijenu. Ona treba biti ljudima 'utisnuta' — otuda diktatorski i despotski patos nasilnog darivanja 'sreće'. Ta paradoksalna  ideja čvrsto je vezana s 'ostvarenjem' ideala" (isto: 17).

   Totalitarno zavođenje idealnog stanja praćeno je, dakle, "patosom autoritativnih gesti", objavom normativnih formi sa znakovnom  ikoničnošću, kao i definitivnim opisom „idealnog poretka" za putovanje izvan povijesti:

Misao preduhitruje idealni objekt preko stremljenja konstruktivne mašte, i onda je sve tu predvidljivo i može se unaprijed iz­računati. A sve što se unaprijed vidi i pred­     vidi, kao crte i detalji 'savršenog' objek­ta, sve je to onda - prekrasno. (isto: 18)

Takav je i socijalistički realizam – „prekrasan“ u svojoj najavi rođenja nove planetarne „zore očaravajuće sreće“! Gotovo da poziva, ali ovaj put kao u farsi, na ranorenesansnu botticellijevsku najavu „rođenja proljeća“ novog čovječanstva. No poput zadivljujuće hologramske opsjene pojedinac se, umjesto ispred perspektivnog polja kao svog isječka svijeta, nađe u obrnutoj dubini koja ga pretvara u krajnju perspektivnu točku... A u odnosu na vremensko-prostorno beskrajno udaljenu točku nemoguće je osjetiti kretanje jer ono se ničim ne razlikuje od mirovanja, odnosno stanja nesagledive ravni ideološki "uljepšanog svijeta".

Inače se čitava znakovna struktura socijalističkog realizma može podvesti pod one vrste simulakruma za koje Baudrillard kaže da su: "prirodni, naturalistički, zasnovani na slici, imitaciji i falsifikatu, harmonični, optimistički, s težnjom za obnavljanjem ili zasnivanjem jedne prirode po božjem uzoru" (Baudrillard, 1991:122). Dakle, na bez-konačnoj liniji vremena koje se ideološki zadaje, temelje se ovi osobiti znaci konačnog utopijskog "skoka iz carstva nužnosti u carstvo slobode".

Točka preklapanja odnosa utopije kao ideologije i funkcije znaka, čiju formulaciju zapravo nalazimo još u stoljeću prosvjećenosti, naime u konceptu da se osjetilno-materijalno nastajanje „ideja" ne može odvojiti od njihove artikulacije u znakove, ocrtava napetost njihova dvostrukog života: kao zastupnika druge stvarnosti i materijalnog dijela same stvarnosti. Kako znak nije ni čisto subjektivan, to jest fenomen svijesti, ni čisto objektivan, to jest čisto materijalna egzistencija, upravo tu dvosmislenost treba skriti na "inter-individualnom teritoriju" strogo kontrolirane komunikacije, odnosno osigurati znakovnom procesu da se konstituira kao društveno-integrativna svijest. Jer, kako kaže Bahtin/Vološinov, "svaki ideološki sadržaj bez iznimke, svejedno u kojemu materijalu bio utjelovljen, može biti shvaćen, a prema tome i psihički prihvaćen, tj. reproduciran u materijalu unutrašnjeg znaka" (Bahtin/Vološinov, 1980: 36). Onu nužnu mjeru životnosti u procesu prijenosa znaka idealno ispunjava umjetnost/umjetnik jer "osjetilnim slikama" izravno prodire u živi unutrašnji prostor "znakovnog kolektiva", pogotovo ­kad je u pitanju ideologija potpunog kolektivističkog obilježja.

Ova ideologija, u čistom vidu, ne priznaje autonomnu volju individuuma nego je lomi konstrukcijom kolektivne volje "naroda", točnije represivnom manipulacijom apstraktnim, neizdi­ferenciranim i nadhistorijskim pojmom "narod". Riječ je o epohi fiksiranja značenja u kojoj retorička ili ikonička forma postaje simbolički nosilac totalitarnog pothvata asimilacije jedinke, pa i na štetu političkih, građan­skih i individualnih sloboda. Ali drugo je pitanje kako je pojedinac faktički iznutra postao ne-slo­bodan. Nije bila riječ samo opresiji institucije cenzure ili autocenzure kao bijega od preuzima­nja osobne odgovornosti, nego i o stvaranju "autoritarnog mentaliteta" (podložnost „homogenizaciji“, jednodušnosti, jedinstvu) u psiho-socijalnoj ravni, prije svega šarenim obećanjima koja su imala odjek univerzalnog i univerzalističkog značenja preuzetog iz racionalis­tičko-utopijske antropologije. Otuda je već ranoj fazi kanonizacije socijalističkog realizma poznata strategija zavođenja, te shodno tome dobrovoljno, ra­do prepuštanje "zamjeni života sudbinom". I to opet kolektivnom, o čemu slikovito govori slogan "ispisujemo svijetle stranice povijesti", a čiji će zanos Zinovjev nostalgično opisati kao "polet naše mladosti". Svakako da je "nova vlast" smje­sta instrumentalizirala kako "revolucionarni zanos" projektom socijalizma "širokih narodnih masa", tako i radikalni "estetski zanos" kulturne elite projektom redukcije svijeta na kreativno/um­jetničko djelo. Time su namah stopljeni svi zanosi u "znanje" da je svijet moguće preoblikovati i oblikovati, pogotovo kad su jednoj instanci na raspolaganju sva sredstva:

Svijet kakav je obećala stvoriti vlast, koja je Oktobarskom revolucijom uspostavljena u Rusiji, nije trebao biti samo pravedniji i ljudima nuditi veću ekonomsku sigurnost nego je, što je vjerojatno bilo još važni­je, trebao biti lijep; nered i kaos prijaš­njih vremena trebali su ustuknuti pred harmoničnim, umjetnički organiziranim ži­votom. Potpuna podređenost ekonomskog, socijalnog, naprosto svakidašnjeg života samo jednoj planskoj instanci, koja je nas­tupila da bi sama upravljala, usklađivala i u neku cjelinu stopila i najsitnije detalje, učinilo je tu instancu — partijsko vodstvo — nekom vrstom umjetnika, kojemu cijeli svijet služi kao materijal i čiji je cilj "s­lomiti otpor materijala", učiniti ga podat­nim za svaku željenu formu. (Groys, 1988: 7)

   Proces "pripitomljavanja" mase, kao i pojedinca, započet  "u znaku odlučne ofenzive socijalizma protiv kapitalističkih elemenata" te grandiozne iz­gradnje sovjetskog sustava, postao je sam znak onoga što tek "treba biti" svijet. Budući da je iznjedrio ideološki kôd svoga velikog pothva­ta, predstojao je posao njegove prezentacije, čitanja, prenošenja, prevođenja, ponavljanja itd. U tom je poslu doktrina socijalističkog realizma dobi­la ne samo ulogu samo-deskripcije ideje veličanstvene strukture glatkoga, ravnoga i simetričnog svijeta, nego i funkciju organiziranja tog svijeta "odozgo".

   Umjetnost koja je dobila izvana svoju referen­tnu točku i sama postaje oblik ideologije, što se, zbog analogije verbalnog znaka, posebno eksplici­ralo u književnosti. Sama vizija ideološke trans­formacije misije umjetnosti dogodila se, kao što je već poznato (Hans Günther govori o „podržavljenju književnosti“ - Die Verstaatlich­ung der Literatur),u kuhinji lijepe literature: "Neka pisci postanu 'inženjeri ljudskih duša'", ri­ječi su Staljina izgovorene u stanu Maksima Gorkog (26.10.1932.). "Od tada", jer verbalnim se znaci­ma mogu brzo, precizno i jednoznačno artikuli­rati vizije, literatura je postala glavni medij, poru­ka i pozornica kanonizacije umjetničkih normi ko­je su odmah potom postajale zakon za čitavu so­vjetsku kulturu — kako u smislu organizacije i institucionalizacije, tako i standardizacije umjetnič­ke prakse. Ali rigoroznom oblikovanju cijele kul­ture oko središnje točke bio je potreban sažeti znak visoke ikoničnosti, kao objava ispunjenja "re­volucionarnog plana", sa sjajem sakralne inscena­cije, očišćen od preopširne retorike, epske naraci­je ili poetske stilistike, komunikativno uokviren, masovno aplikativan, vječne prividnosti i trenu­tačne providnosti, ukratko da vrijeme čitanja ne otežava percepciju njegove funkcionalne forme.

  Za "dizajnere nesvjesnog" (Groys) intuitivno je prepoznatljivo iskustvo "ubitačne moći slike", ko­je je dio mnogo starije tradicije opozicije i dija­lektike dva fundamentalna tipa znaka, verbalnoga i ikoničkoga. U stvaranju sovjetske forma­cije kulturnog znaka oba su stavljena u homogeni odnos prema višoj historijskoj realnosti, dok su u areni stvarnosti na različite načine pridonosili stvaranju referentnog simulakruma. Riječ je odra­žavala sudbinsku težinu norme, a slika njenu lakoću postojanja. Budući da je u "procesu terorističke racionalizacije društvenog" (Baudrillard), odnosno u procesu "socijalističke izgradnje novog društva" obavljena stroga podjela uloga u kojoj je političko-ideološki diktat dobio glavnu ulogu — aktivnu i formativnu, umjetnosti je namijenjena pasivna — ali ne i uloga statista. Ona je dobila posao živahnog označavanja (ili označivača!), čak joj je nametnuta i vizija o znakovima. Za elaboraciju te vizije mjesto je poprišta bio verbalni znak, a mjesto pomirenja ikonički znak.

   Socijalistički je realizam, odagnavajući do apsurdnosti horror vacui pred iracionalnim fantomom budućnosti, popunjavao svoj jezični znakovni instrumentarij do potpunosti zatvorenog modela identifikacije. Socrealistički model "života-kao-ilu­zije" iznuđen je ne samo postuliranjem zahtjeva (partijnost, odražavanje, narodnost, masovnost, tipičnost, revolucionarni romantizam, pozitivni ju­nak - Günther, isto: II pgl.) te institucionalizacijom funkcije umjetničkog kôda, nego i nje­govom konceptualnom kanonizacijom. Zadaća je umjetnika bila opisana hegelijanskim žargonom: "ne da u svojim djelima ilustriraju stvarnost nego da misle u slikama", dakle, vizualiziraju ključne ideje, slikovno "prevode" kategorije ideološkog diskursa u jezik kulture kako bi se pojavilo opće u pojedinačnom, posebnom, individualnom, napokon u osjetilnom, "živom ljudskom obliku". Svakako da nulta točka nove formacije strogo kontroliranog znaka nije objava dekreta od 23.4.1932. godine o svesaveznom potpunom organiziranju umjetnika i njihovoj ujedinjenoj programatskoj mobilizaciji za podupiranje sovjetske mo­ći, iako time simbolički i faktički počinju deset­ljeća birokratske represije koja će sasvim opus­tošiti do tada buran kulturni život. Pod tim se teretom projekcija   društvene budućnosti gubi u dalekom sfumatu monološkog obećanja vječne sreće. Zbog te neopipljive, neuhvatljive udaljenosti, njegov je znak osjetilno beživotan, unatoč konstrukciji sa zadanim "osjećajem es­tetske radosti" u napredovanju.

   Jednoj su hegelijanskoj formulaciji nove umjetničke doktrine naoko bile bliže vizualne metafore likovnog izražaja, iako ne nužno i mediji likovnih umjetnosti. Ali, proces instituci­onalizacije komunikacijskog monopola partije preko pitanja umjetnosti bio je usmjeren prema stva­ranju monolitne strukture, te se paralelno odvi­jao proces ikonizacije književne umjetnosti i literarizaci­je likovne umjetnosti. U oba je slučaja sadržan smisao oslikovljenja koji je iskazan sintagmom socijalistički realizam. Prvi dio sintagme jasno je propisivao ideološku boju, to jest stranu koja fik­sira idejne koordinate unutar kojih se odvija bor­ba "naprednih" i "nazadnih" društvenih sila per­sonificiranih u slikama neminovno pravednih pob­jednika. Drugi je dio imao zadaću da točno odrazi i vjerno izrazi postuliranu neminovnost većekspliciranog revolucionarnog ishoda. To što je onoznačen tom kontroverznom riječju „realizam“ samo je stvar konvencije partijskog vrha i neodnosi se na samu stvarnost nego „ispravnost“ ideologije. Međutim, ta riječ vrlo dobro označava pri­vid stvarnosti, stvaranje koncepta i znaka vizual­nog entiteta i identiteta koji kao model nema veze s oblikom realne, empirijski provjerljive stvarnosti, ali kao smišljena paradigma širi se sve dok ne poklopi potpuno arenu života.

   Za to je bio potreban realistički znak prije nego li "metoda", ali inzistiranjem na toj zamjeni — službenoj oznaci socijalističkog realizma kao metode, cilj koje je "istinitost i točnost u predstavljanju proleterske revolucije" — skrivena je samo zamjena stvarnosti znakom, tek njezinom predodžbom ikonički uprizorenom u idilu označenom kao "revolucionarni romantizam". Apstraktni se ideal tako pojavljuje prerušen u oblik idile: u izvornoj grčkoj etimologiji idila (eidýllion)  pjesma je koja „opisuje sretan život ljudi prirode". U sovjetskoj je "tematskoj umjetnosti", kao što je i u grčkoj idiličnoj pjesmici prirodan život prikazan u uljepšanom, ponajviše sladunjavom obliku, novi život Novog čovjeka ozaren svjetlošću budućega koja se ružičasto razlijeva po odabranim scenskim prizorima tipičnih situacija, u tipičnim slikama "naroda", sa sentimentom općih emocionalnih mjesta i čvrstom hijerarhijom tematskog prikazivanja (ceremonijalni pokreti i izgled, središnje teme o revolucionarnim i radnim pobjedama, a u predgrađu sličice "majčice-zemlje"). 

   U neprestanom preplitanju ideala i idile, optimistično-herojska perspektiva raste sve do megalomanske kamene monumentalizacije pobjednika u kipovima natprirodne veličine, jukstaponiranih simetričnim neoklasičnim pročeljima s portalima koji kao da izazivaju vječne portale jeruzalemskog Grada Nebeskog. Zahtjev za općom i masovnom razumljivošću ide uz idealizacije i iz njih; o tome pitoreskno govori ne samo monumentalni fasadizam ili arhajska sleđenost u osmijehu vedrine pozitivnog „junaka novog doba“, nego i plošni realizam upotrebe novih vizualnih medija, recimo fotografije. „Izvrnuta“ perspektiva iz čijeg se središta uvijek paternalistički smješka glavni junak u različitim pozama demijurga svijeta kao vlastitoga umjetničkog djela te inscenaci­ja grandioznih planova u horizontalnoj projekciji (plan kao sveopći "program za organizaciju urbanog života i oruđe socijalne kreativnosti") daju čitavom pothvatu gotovo dimenzije neobarokne teatralizacije protoka života u prostoru. A sve se odvija pod znakom sretne zvijezde čiju je slojevitu simboliku državotvorno pronosila grimizna petokraka; ona je imala, od one "gore", na vrhu glorije, do "dolje", u obliku značke, simboličku funkciju portativne svete slike iz ortodoksne tradicije.

Ali, snaga simbola državne moći drugo je pitanje, iako se preklapa s ikoničnim oblicima institucionalizirane "obredne“ komunikaci­je "odozgo-nadolje", koja je velikim dijelom preuzeta iz crkvene propovjedne prakse, osobito barokne. Čak je i Luther iz bogatoga crkvenog komunikacijskog arsenala uzeo sliku kao poučno­ sredstvo uvjeravanja (prije svega verbalnoj metodi), očistivši je od svega onoga (su)viška estetskog užitka na koji će upravo barok staviti naglasak. Po Lutherovom mišljenju o upotrebi slika i kipova iz 1522. godine "ima ljudi kojima one mogu biti korisne" i preporučio je osobito prizore iz Svetog pisma kao "uzorne slike iz povijesti veoma korisne" (Pelc, 1991: 11). One mogu pregledno slikovito predstaviti biblijske sadržaje (pojmovni opseg lat. illustrare — predočiti, osvijetliti), a odbacio svakako slike i kipove svetaca kao idolopoklonstvo, kao "predmet slijepog obožavanja" (grč. eidolon - slika, prilika, utvara). Veliki ideološki inkvizitor i eklektičar Staljin stavio je na prvo mjesto ovo drugo što je isključeno iz protestantske, tj. modernističke askeze: sakraliziranje slikovnog znaka despotskom uzurpacijom kršćanske ikonografije, pretvaranje reprezentacije vlastite slike u prezentaciju svog lika kao vrhovnog demijurga religije novoga života i napokon kao predmeta slijepog obožavanja. Otuda su portreti velikog vođe i drugih vođa ritualni, depersonalizirani i depsihologizirani, s mul­tipliciranjem različitih životnih aspekata, koji puni značenja a ne realne karakternosti ili pak sličnos­ti "gledaju" budnim okom gotovo sa svih frontal­nih zidova.

   Isto tako i kolektivni, uprizoreni portreti "ti­pičnih radnika i seljaka" izabrani su slikovni pri­mjeri, exempla, i funkcioniraju kao simboli šire­ga, apstraktnijega idejnog konteksta a ne kao ikonička reprezentacija živih ljudskih bića, čak i kad se čine i izgledaju kao žanr-scene. Otud potječe i smisao i "važnost" tema koje se beskrajno po­navljaju i dopunjavaju u različitim medijima (s)li­kovne prezentacije. Tako se sve unutarnje značenje za­okružuje  nekim izvanjskim, višim. Pritisak meto­dom razmišljanja, uvjeravanja i poučavanja slikovnim govorom — što otvoreno podcrtava ofi­cijelna odredba socijalističkog realizma kao me­tode — u funkciji je sadržaja kao poruke "s više instance". Temeljna struktura poruke koju posreduje ikonički znak (ideal Novog čovjeka u Novoj realnosti kao "nadmoćnoj formi života") prije svega jasna je i jednostavna, razumljiva u svojoj potpunosti i zatvorenosti, plakatski ekspre­sivno-dekorativna, bez elemenata preklapanja, na­petosti, oprečnosti, uvećava se do monumentalnih dimenzija kompozicije i formata. Tako se obrazuje jasno čitljiva dvostruka ikonološka razina, karak­teristična inače za način izražavanja in exemplis - slikom se opisuje prizor koji se usmjereno čita kao uzoran.

   Kad je ideološkim zahtjevima i estetskim za­branama osnovni kanon bio formaliziran, bilo je onda moguće konstruirati nov poredak kao uni­ficiranu realnost od elemenata stvorenih ranije. Započeti estetsku homogenizaciju u širokim raz­mjerima značilo je pripremiti pojavljivanje projekta "racionalne organizacije cjelokupnog života", pri čemu su "nered i kaos prijašnjih vremena trebali ustuknuti pred harmoničnim, umjetnički organiziranim životom" (Groys). Sveobuhvatna kultura će konačno zamijeniti društvo, a socrealistički "stil života" postati formalna bit te zamjene. Unifici­ranjem forme zapravo se provode procesi egali­tarizacije, ujednačavanja, oblikovanja "mase", tako da"otpor materijala" strukturalno postaje gotovo nemoguć. Stoga je ikonički znak, kao uzorni prije­nosnik (ideološkog) teksta, ujedno i u službi prilagodbe, integriranja, sudjelovanja; on se procjenju­je upotrebljivošću u emocionalnoj mobilizaciji za stvar, istina su i ispravna ljubav nad slobodom i ljepotom ("utopijsko inženjerstvo").

   Za "približavanje umu i srcu" pojedinca, sadržaj i način znakovnog vizualnog oblikovanja primjereno je usmjeravan prema ukidanju svih "sukoba" oko vanjskih estetsko-formalnih oblika: odbacivanjem jednih (avangardnih, modernističkih) a oponašanjem ili razvodnjava­njem drugih (tradicionalnih, kanoniziranih) stilističkih obrazaca, kako bi tako "pročišćeni" oblici pronašli svoju izvornu ("narodsku"), zdravu "vrijednost", svoju jednostavnost, racionaliziranu strogost i razumljivost, neposrednost, svoju otvorenu, čistu, intuitivnu ("naivnu") emocionalnost. 

   Taj su posao inventure, odnosno elaboracije formule za stvaranje odgovarajućeg vizualnog kôda obavljale institucionalizirane profesionalne elite (izvan kojih službeno nije ni bilo umjetničkog života). U istu su svrhu provođene kampanje protiv avangardnih "for­malizama", iako se pritom zadržavaju i radikalizira­ju do apsurdne izokrenutosti avangardne projekcije. Strategija "čistki" u umjetnostima temeljno je očis­tila umjetničke medije od njihove vlastite autonom­nosti. U slikarstvu je propisala redukciju kom­pleksne problematike slike (čija je medijska priroda u avangardi/apstrakciji „oslobođena“ u dvodimenzionalnoj plohi podloge) na dimenziju njezine plastične narativnosti, na figurativni iz­raz eklektičkog porijekla kojemu je dala ime reali­zam. Globalnu, propagandnu formulu ikoničnosti (plakatska ilustrativnost + ružičasti optimizam) tre­balo je zatim do monumentalnosti "stilski" razviti, to jest pretvoriti estetsku dogmu u "veliku formu" mimetičke vizualne inscenacije (nad)realnosti – još prije nastanka „društva spektakla“.

Već se potkraj dvadesetih godina avangarda po­čela koristiti licem i ljudskom figurom u svojim propagandnim montažama ("crvena agitacija") kao ele­mentima nove, sovjetske, proleterske realnosti; i usprkos tome što je Malevič u svojim post-suprematističkim sli­kama pokazivao kako je proletarijat "bez lica", bez pojedinaca. Osim toga, nova je proleterska stvarnost, iako je izvrnuta stara društvena struktura, bila samo kondicional socijalističke realnosti "s ljudskim licem". Tako je i socijalistički realizam kao figurativni plas­tički znak samo iluzija iluzije realnosti, zbog svoje medijske i ideološke biti. Njegova funkcija nije ni u stvaranju stilske formacije "novog doba", nego sa­mo u stvaranju formacije "stilskog" obrasca. Insti­tucionalno se odbacuje pojam i riječ stil, kao što se u mediju odbacuje stilizacija (forme, ne i sadr­žaja), poput ekspresivne deformacije i drugih "su­višnih" estetskih potankosti i postupaka umjetničke sofistikacije koji su izrazi individualnih umjetničkih sloboda. Unatoč vanjskoj strogosti socrealističkog kanona, a nasuprot epohalnoj modernističkoj / avangardnoj čistoći medija i „stila“ u smislu korespondencije originalnog likovnog jezika i jedinstvene individualnosti u umjetnosti prve polovine 20. stoljeća, njegov sustav formalnih elemenata bio je nejasno određen. Kako je bio plod kôda kolektivne a ne individualne upotrebe, njegova je eklektična "nečistoća" rezultat izvan-umjetničkog diktata. Zgodna je napomena Borisa Groysa po kojoj se određenje socijalističkog realiz­ma da je "socijalistički u sadržaju a nacionalni u formi" može okrenuti u određenje da je "avangardni u sadržaju a eklektičan u formi" (Groys, 1988: 145).

  Zapravo, o kakvoj je "eklektičnoj formi" ovdje riječ? Svakako ne kao o stilskoj oznaci, jer pojava ek­lektičnosti u socrealizmu suprotna je duhu i praksi eklekticizma 19. stoljeća, visoko individualiziranoj slo­bodi stilističkog izbora. Ovdje je, dakle, riječ o ideološki obojenoj pragmatičnosti strategije spajanja raznorodnih formalno-stilskih elemenata prema procjeni upotrebljivosti u "progresivne svr­he": od "revolucionarnog duha" devetnaestostoljet­nog naturalizma do akademskog naturalizma koji se gubi u populističkom kiču; od realističko-kritičkog vi­đenja svijeta do verističke sitničavosti; od simbolističke  metafore do anegdote; od širine neoklasicizma do karikaturalne megalomanije; od courbetovsko-im­presionističke geste u stvaranju optičke realnosti dokolorističkog šarenila palete i sjajno jednolične povr­šine i dr. Reproduktivna je mašta preuzela kontrolu nad sredstvima „realističkog“ predstavljanja čovjeka u "novoj ulozi" (heroji Oktob­ra, entuzijasti rada, graditelji novog života, važni povijesni datumi, događaji i ličnosti, "žeđ za znanjem", "kultu­ra u brda" itd.). Osim zadanoga tematskog okvira, ona je bila jedan od osnovnih kriterija valorizacije uspješnosti likovnoga umjetničkog izričaja. 

   Svojom osjetilnom, "opipljivom" i "vidljivom“ prisutnošću, mitologizacijom i ritualizacijom, tematski je repertoar proizvodio svjetonazor ("novi pogled na povijest"). Kako je izražajnost mnogo djelotvornija od izričajnosti, vizualni su prikazi služili i kao zamjena za dokument (npr. slike: Mosesov, J.V. Staljin vodi demonstracije u Batumi 1912., 1949; M. Hmelko, Unifikacija ukraj­inskih zemalja 1939., 1949). Sovjetsko ideologijsko inženjerstvo vrlo je rano spoznalo i snagu novo­ga vizualnog medija u 20. stoljeću — filma, koji spaja snagu ikoničkoga i verbalnog znaka, medi­ja s moćnim potencijalima plastične vizualizacije u prizivanju i proizvođenju znakova i raspoloženja demonizacije ili sakralizacije (kao u nikad do­vršenom Eisensteinovom filmu Ivan Grozni)[2]. Medij pokretnih slika vrlo lako manipulira perspektiva­ma, kadriranjem, montažom, fokusiranjem, kompozicijom i sl., konstruirajući iz fragmenata na izgled koherentne optike. Tako je i povratak figuraciji u vrijeme NEP-a imao funkciju re-kreacije kontinuiteta s tradicijom. Okretanjem reprezentaciji u likovnim umjetnostima ostvarivale su se “maske obećane sreće" (Groys) na vanjskoj sličnosti između tradicionalnog, akademskog realističkog stila (slikari AHRR-a) i poslije eklektičke formule socrealizma. Iako nije nezanemariva ni opće poznata činjenica da su mnogi umjetnici iz AHRR-a preuzeli ključne pozicije u novim „sve­jedinstvenim“ umjetničkim savezima (primjer Aleksandra Gerasimova), što je vlast honorirala insti­tucijom Staljinove nagrade; ali je to već drugi krug problema

Složenu elevaciju znakovnosti u socijalističkom realizmu nužno je pratiti s različitih vidnih pozicija, što zahtijeva mnogo više prostora nego što gaovaj tekst treba imati. Onoliko koliko je teško govoriti o socrealizmu kao stilskoj formaciji budući da je izostala individualna sloboda u elaboraciji novog kôda, isto je toliko pogrešno odgurnuti ga u stranu kao vrstu nasilno akademiziranog modela kiča[3] (najbližeg peredvižnjičkom „narodskom“ uzoru) koji je stvaran para-metodama "kolektivne kreativnosti" (poput srednjovjekovne majstorske radioni­ce ili "metoda brigade"[4] koju je personificirao vođa zvučnoga, tj. promoviranog umjetničkog imena, kao što je sliku s Jogansonovim potpisom Lenjinov govor na Trećem kongresu Komsomola radi­la "brigada umjetnika" od 15 ljudi). Dakle, mar­ginalizacijom socrealizma kao trivijalne umjetnos­ti gubi se iz vida njegov bitan ikonički i ikonološki, kontekstualni i konceptualni potencijal. Što se tiče estetsko-formalnog potencijala, on se treba razaznati kad se sav materijal predoči istraživačkoj i kritičkoj javnosti, kad se razluči umjetnička individualnost čina i kontekstualni smisao djela od aparata moći kojemu je služio.

   Vidjeli smo kako je ikonički znak, uokviren kontekstualnim horizontom vremena, stvar posredovanja (Mitteldinge u translaciji)između aspekata šire ideološko-političke i kulturne strategije, te umjetničkog iskaza i izraza oblikovanoga u jeziku medija, posebno vizualnih umjetnosti. Ključna mjesta u teorijskoj ili empirijskoj deskripciji toposa socrealističke ikoničnosti mogu nam se približavati ili udaljavati ovisno o našoj analitičkoj imaginaciji. Međutim, za suočenje sa samim zna­kom potrebno je neposredno iskustvo "čitanja" iz povijesnog arhiva vizualne reprezentacije (umjetnička djela, fotografije, film) koja eksplicira utopijsku transformaciju društva putem samo-predstavljanja. To fokusiranje vizualne ikoničko-plastičke elevacije znakovnih sustava zorno predočava topose ikoničnosti u diskursu projekta ideološke uspostave Novog čovjeka, u funkciji reprezentacije kao prezentacije.

_

[1] Misli se na uobičajenu terminološku oznaku za (s)likovni znak (ikona, od grč. eikon - slika, lik), koja upravo potencira pojmovnu dvosmisl­enost u odnosu između slike i lika (reprezentacije i prezentacije), što je osobito važno za temu.

[2] Riječ je osobito o vremenu kad je Staljinov kult dobivao formu, kad je trebalo potvrđivati ispravnu perspektivu, uspostaviti vezu iznutra, između donjeg rakursa kolektivne povijesne akcije (uloga masa u povijesti) i gornjega (uloga vođe u povijesti); vidi: B. Uhlenbruch, The Annexation of History: Eisenstein and the Ivan Grozny Cult of the I940s. u: The Culture of the Stalin Period, ed. H. Günther. Time je također otvoreno novo "inkunabulističko doba", doba TV - novog medija za re-kreiranje povijesti i društveno-integrativnu homogenizaciju.

[3] Ovu tezu demantiraju kritičke izložbe i sve izraženiji autorski pristupi, up. D. Elliot, Engineers of  the Human Soul, kat. za izložbu Soviet socialist realist painting, 1930s-1960s : paintings from Russia, the Ukraine, Belorussia, Uzbekistan, Kirgizia, Georgia, Armenia, Azerbaijan and Moldova, Oxford : Museum of Modern Art, 1992.

[4] Metoda je proizlazila iz cilja: "Mi smo za kolektivnu i planiranu svijest o cilju u stvaralačkom procesu". A za goleme pothvate, to je bio nužan način rada, kao što zanimIjivo navodi I. Golomstock, Problems in the Study of Stalinist Culture, u The Culture of the Stalin Period, str. 118. "Idealni model tog stila i njegova izvođenja je primjer projekta Palače Sovjeta; kiklopska figura vođe stremi u Nebesa, donji katovi dekorirani slikama povijesnih događaja asociranih s Njegovim imenom, povijesnim bitkama, uspjesima i sretnim životom naroda, otjelovljeno u svim aspektima i umjetničkim tehnikama. Stotine umjetnika, skulptora i arhitekata pripremali su tisuće kvadratnih metara slika, fresaka, desetke divovskih skulptura, i sve je to našlo svoje mjesto u idealnoj strukturi planiranoj ne u umu jednog čovjeka/umjetnika, nego nekom višom voljom: autorstvo B. Jofana nije bilo više nego znak rada tisuća bezimenih majstora, otjelotvoravajući božanski nacrt cijelog projekta koji je atribuiran Staljinu samom. Sve je to ujedinjeno u formu zvijezde - monolita u grandioznom arhitektonskom okviru, blješteći u jednu sliku, stvoreno, po jednoj verziji da se pokaže kako Lenjin i Staljin vode narod (Sovjetskog) Saveza k slobodi i sreći", prema drugima "da stvore sliku Novog čovjeka u društvu". Može se još dodati da fizičke dimenzije monumentalizacije nisu odlučujuće za granicu ni trenutak kad ona prelazi u ideološki kič.

_

 LITERATURA

Gassner, H./Gillen, E., Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus. Dokumente und Komentare. Kunstdebatten in der Sowjetunion von 1917 bis 1934, DuMont Buchverlag, Koln 1979.

Die grosse Utopie. Die russische Avantgarde 1915-1932, katalog, Schirn-Kunsthalle, Frankfurt /M, 1992.

Soviet Socialist Realist Painting 1930s-1960s, kat. Mu­seum of Modern Art, Oxford, 1992.

The Culture of the Stalin Period, ed. H. Günther, Macmillan, London, 1990.

Günther, H., Die Verstaatlichung dcr Literatur, Stut­tgart,1984.

Florovski, G., Metafizički preduslovi utopizma, Moder­na, Beograd 1991.

Bodrijar, Ž., Simulakrumi i simulacije, IP Svetovi, Novi Sad, 1991.

Bahtin i drugi; zb., pr. V. Biti, Naklada MD, Zagreb, 1992.

Bahtin, M. (V.N. Vološinov), Marksizam i filozofija je­zika, Nolit, Beograd, 1980.

Groys, B., Gesamtkunstwerk STALIN, Hanser, Mün­chen /Wien, 1988. (prijevod prvog poglavlja Kultura Staljinova vremena A. Milohnić, Qvorum br. 1, Za­greb 1992.)

Pelc, M., Biblija priprostih, Institut za povijest umjet­nosti, Zagreb 1991.

Russian Samizdat Art, ed. Ch. Doria, W. Lockcr and Owens Publishing, New York, 1986.

Malahov, N., Socialističeskij realizm i modernizm, Izdateljstvo „Iskusstvo“, Moskva, 1970.

 

 

Sonja Briski Uzelac, 2015.