Sonja Briski Uzelac: Semantički kontekst relacije predmet, slika, tekst, 2021.

Home
Tekstovi

Modni predmet crno-bijela suknja, Italija, oko 1965, vlasnica N.S.K., sada vlasnik Muzej grada Zagreba, Zagreb

Semantički kontekst relacije predmet, slika, tekst

Sonja Briski Uzelac

Mi smo stvorenja razmišljanja i nagađanja. Stoga možemo učiniti nešto što pećinski čovjek nije mogao: razviti filozofiju kulture. A kultura nam se pojavljuje u obliku stalno rastuće zbirke stvari... (Vilém Flusser The Shape of Things: A Philosophy of Design)

Nama su oči dane da stvari vidimo, a ne da ih gledamo. (Roger Fry, Vision and Design)

Problematizacija svijeta predmeta i njihove simboličke transformacije između jezika i značenja, znakova i simboličkih modusa, spadaju u osnovne pojmove (basics concepts) intelektualnog i praktičnog horizonta suvremenog doba. Oni su intonacija prema kojoj je epistemološki podešen sav moderni pogled na svijet, ali i podloga različitih praksi pristupa tome kako kreirati i „razumjeti svijet poželjnih predmeta“1. Istraživački tim CIMO pokreće u 2021. godini novi projekt Moda: Predmet, slika, tekst: relacije modno-odjevnog predmeta, fotografske slike i referentnog teksta kojim se u povijesno definiranom prostoru i vremenu razmatraju i teorijski te praktično problematiziraju ovi odnosi unutar određenog modno-odjevnog sustava, otvarajući time polivalentnu i multifokalnu perspektivu hermeneutike predmeta unutar „jezika stvari“.

Kako, dakle, svako doba ima svoj „način viđenja“ (J. Berger)2, neku osnovnu, samosvojnu i plodonosnu „generičku ideju“, i to ne kao gotovu teoriju već kao prešutno temeljni način viđenja stvari, koristi se jezik imenovanja odnosno označavanja da bi se „oblikovala percepcija o tome kako predmete treba razumjeti“, a to je i „ključ za razumijevanje sveta koji je stvorio čovjek“3. Naime, taj je ključ samo pitanje značenja, odnosno semantički kontekst predmeta, jer sam predmet kao svojevrsni (materijalni) objekt ne postoji bez pojma o predmetu koji je znakovnim označavanjem (verbalnim – riječ ili vizualnim – slika) prošao (kroz) svoju simboličku transformaciju. U tom smislu, „tehnika“ oblikovanja ili obrade,način tretiranja „danih“ predmeta, proističe iz ovih pitanja, iz načina (našeg) viđenja stvari, iz plodne snage konceptualne sheme koju tom prilikom primjenjujemo i od čega ovisi obilje ili oskudica dojmova i iskustava o njima. Iz ideje značenja proizlazi semantička snaga predmeta i ona je u mogućnosti simbolizacije stvari, a ne u njihovoj pukoj realnosti. Značenja stvari se izražavaju u terminima relacije kojima odgovara znak nekog fizičkog fakta, ali ne tek kao pasivan i mehanički odjek empirizma stvari, već na analitički i sintaktički konstruktivan način. Uostalom, već su i naši osjetilni podaci (sense-data) gnoseološki prisutni primarno kao simboli budući da je i glavni faktor spoznaje upravo upotreba simbola.

Propitivanje procesa simboličke transformacije stoji u središtu onih analitičkih pristupa koji polaze od propozicije o specifično ljudskim potrebama u kojima je „programirana plastičnost mozga“4 transformator iskustva u simboličke tvorevine. Simbolička se transformacija ne obavlja samo u diskurzivnom mišljenju već u cijelom ljudskom habitusu, u različitim praktičnim i ekspresivnim aktima. Zapravo, na tim različitim putevima simboličke transformacije nastaje i samo mišljenje, te jezik i drugi oblici ljudske društvene i individualne svijesti (mit, ritual, religija, pravo, umjetnost). Na svakom se putu simboličke transformacije vrši transformacija iskustvenih data u ideje, u različite duhovne forme, u ekspresije, invencije, kreacije ili proizvodnju predmeta. Ovaj uvid dvadeseto stoljeće duguje Ernstu Cassireru 5 i njegovoj definiciji čovjeka kao animal symbolicuma koja upravo govori o procesu simbolizacije u kojemu nastaje čovjekov svijet ideja i stvari, što se potom ogledalo u relevantnim sintagmama kao što su self-production A. N. Whiteheada 6, semantički kontekst S. Langer 7, te kasnije sistem objekata J. Baudrillarda, modni sustav R. Barthesa, život stvari D. Sudica. Simbolička referencija kao prijelaz sa simbola na značenje prethodi pojmovnoj analizi kao modus koji „objektivira“ život aktualnih stvari pod jezičnim znakom (verbalnim, slikovnim) prezentacije neposrednosti.

Razmatranja o preobražaju i simboličkom transferu iskustva temelje se na shvaćanju značenja kao relacije, a ne kao kvalitete elemenata koji se nalaze u izvjesnom odnosu. Tako se značenje može razumjeti kao funkcija tri elementa: onog koji nešto znači, onog koji je označen (objekt) i onog koji ih upotrebljava (subjekt); pritom, znak predstavlja relaciju ova tri elementa, a simbol uključuje još i koncept (pojam ili ideju ili „logičku sliku“). Dok znak ukazuje, nagovještava ili upućuje na sadašnje, buduće ili prošlo postojanje neke stvari i time istodobno izaziva akciju koja odgovara prisustvu samog objekta, simboli ne upućuju na postojeće objekte već predstavljaju sredstvo da se objekti shvate; oni, kao instrument mišljenja, direktno „znače“ neki koncept stvari a ne samu stvar. U procesu simbolizacije aktivno je progresivno apstrahiranje u kojemu se formira koncept kao model, kao ono što je zajedničko svim adekvatnim koncepcijama jednog ili više predmeta, te on jest ono što neki simbol realno izgovara ili odslikava. U tom se smislu ukida hijatus između percepcije i koncepcije i kad se na taj način model pojavi u našoj imaginaciji on se pretvara u osobnu koncepciju te partikularnu osjetilnu sliku u koju se smješta i sam pojam.

Iz ovog konteksta epistemološki izvire i pojam slike u smislu image, formuliranje iskustva kao nečeg zamišljenog (imaginable), ali i njena konstrukcija kao medijske slike (recimo, fotografska slika). Ako prvobitna funkcija simbola jest funkcija artikulacije iskustva, onda pojam slike otvara čitav jedan novi svijet i daje, kako bi rekao Wittgenstein 8, „sliku svijeta“ ili logičku sliku nekog imaginarnog ili realnog stanja stvari. Otuda status slike ima najizraženiji simbolički karakter jer proistječe iz značaja imaginacije kao izvora spontane (u smislu intuitivne) mentalne (intelektualne) aktivnosti; odnosno, može se reći, prvobitna koncepcija je imaginacija. Ma koliko izraz intuitivni simbolizam zvučao paradoksalno, proces simbolizacije nikad nije čisto intuitivan kao što nije ni čisto diskurzivan. Simbol općenito, imajući konotaciju i denotaciju, podrazumijeva spoznaju relacione strukture u kojoj se koncepcija pojavljuje kao slika što ima zajedničku (realnu) formu (konfiguraciju) sa simboliziranim objektom. U tom se smislu može govoriti o prezentacijskoj funkciji (ne)diskurzivnih simbola kao obliku spoznaje koja je prepoznavanje forme kao recognition of patterns, a koje mora proći kroz individualnu imaginaciju. Zapravo se može govoriti i o odnosima apstrakcije i intenzitetima intuicije, pri čemu se prva razumije kao shvaćanje relacione strukture odvojene od stvari, a druga kao forma koja nije odvojena od stvari u kojima je egzemplificirana kao objekt ili predmet. Proces simbolizacije, dakle, implicira značenja koja su više ili manje izravna, (ne)izreciva ili komunikabilna s obzirom na relacione faktore apstrakcije i egzemplifikacije, ali i upotrebe simboličkog modela (predmet, slika, tekst), njegove prezentativne odnosno reprezentativne funkcije.

Mora se priznati da je snaga simboličkog iskazivanja i njena semantička plodnost koja je pokreće najprisutnija i najviše referentna u verbalno-tekstualnom simboličkom modusu, kao „najvjernija slika“ ljudskog iskustva, svijeta, te događaja i stvari u njemu. Međutim, to ne znači da ta semantička snaga koja pokreće nije prisutna u onome što ne može biti projicirano u diskurzivnom obliku; naprotiv, polje semantike je mnogo šire od polja verbalnog diskurzivnog jezika, o čemu zorno svjedoči „jezik stvari“ kao slike predmeta koje su danas više nego ikada dio dominantne vizualne kulture. Diskurzivni jezik ima strogu, definiranu sintaksu; manje i veće jedinice značenja koje se sukcesivno i linearno povezuju u okviru određenog, vlastitog sustava gradeći cjeline tekstualno-referentnog značenja. I drugi jezici (slika, objekata) grade značenja koja su cjelovito artikulirana, ali na drugi način. Oni također sintetiziraju cjelinu kojom se shvaćaju značenja, no ona su u generalnom modusu „neprevodiva“ ili „neizreciva“ jer se prezentno i simultano „samoizlažu“ kao znakovi i označitelji, pojavno se ulančavajući u sustave značenja, primjerice kao u sustavu modno- odijevnih predmeta. Oni se shvaćaju prema načelu universalium in re, odjednom, kao ono opće u pojedinačnoj stvari, ali i kao raznolikost u jedinstvu (recimo, „stila“ ili „duha epohe“).

Možemo govoriti i o semantičkom posredovanju i snazi „formulativnih“ simbola koji posjeduju neki posebni predmeti, što se opet može istraživati multiperspektivno u posebnim studijama slučajeva koji povezuju mnoge individualno shvaćene stvari ili svojstva, a mogu i razlučivati elemente iz prvobitno stvorene jedinstvenosti cjeline. Time se potvrđuje stajalište da osjetilno iskustvo sadrži u sebi procese formuliranja elementarnih apstrakcija koje konstituiraju i interpretiraju iskustvo svijeta, čak kad je riječ o stvarima koje je teško izreći. Upravo u spoju polja izrecivog i „neizrecivog“ mogu se utvrditi uvjeti pod kojima nastaje prvobitna konceptualna upotreba simbolizacije, a to je istodobno trenutak kad je moguće zahvatiti koncepciju nekog objekta sa svim njegovim semantičkim relacijama. To je prekid sa svijetom pukih znakova i predmeta i ulaz je u svijet simboličkih transformacija koji otvara novo semantičko ishodište u simboličkom oblikovanju i proizvodnji stvarnosti.

U oblikovanju i proizvodnji same predmetne stvarnosti, slike te stvarnosti djeluju silinom vlastite pojavnosti i događanja, a naročito s nastankom industrijskog doba tako djeluju i slike koje su proizvod upravo tog doba. To su fotografske slike, „tehničke slike“ kao slobodne nakupine točaka „informiranih predmeta“, kako ih je nazvao Flusser9. One su već dugo tu, od početka industrijske revolucije pa do danas kada već svjedoče o prelasku s ekonomije temeljene na proizvodnji stvari na ekonomiju temeljenu na proizvodnji (ne)materijalnih informacija u beskonačnim lancima označitelja. Tako se umjesto linearnog mišljenja ("linear thinking", kodiranog na pisanom tekstu), počelo utvrđivati vizualno, multidimenzionalno mišljenje, koje neposrednije i izravnije simbolizira stvari davanjem vidljive forme „bezobličnom kaosu“ (onom svijetu prije našeg proizvodno-oblikovnog djelovanja). Stoga se, i po Flusseru, na stvari može gledati najmanje na dva načina: čitanjem i promatranjem. Međutim, kad se predmeti promatraju, oni se vide kao fenomeni te se također čitaju. Oni se ne vide tek kao „neutralne stvari“ budući da svaki od njih posjeduje određenu kulturalnu/simboličku vrijednost jer svojim semantičkim kontekstom nudi uvid u kulturu određenog doba, od svakodnevice do tumačenja univerzuma. Stoga se o dizajnu kao načinu davanja forme predmetima govori kao o „jeziku stvari“ kojim se prepoznaje „vizija vremena“. Sam proces postavljanja i rješavanja pitanja je koliko individualni toliko i kolektivni pokušaj sudbinskog povezivanja s danim prostorom i vremenom.

Nuša Marović u modelu Marice Krivić, fotograf Mario Krivić, 1963., privatni arhiv t.v.

U ovako izloženom smislu, svi su predmeti - odjevni predmet ili prijenosno računalo - artefakti od jednake važnosti, značaja i sposobnosti utjecaja kao akteri konceptualnog i kreativnog djelovanja u stalno otvorenom procesu njihove heterogeneze. Kad se nađu na fotografiji, u foto-slici se predmetnost zone vizualnosti simbolički konstruira kao „lik“ uhvaćen objektivom, fluidni vizualni percept koji se kristalizira na osnovi djelovanja različitih odnosa svjetlina i u različitim značenjskim razinama. Naime, na fotografiji se figura „lika“ predmetnosti konstruira kao oblik dispozitiva koji postaje logička baza, zbirka ili arhiv raznolikih „procesa konstrukcije koncepata, formi i značenja“ 10. Pritom se fotografski univerzum sve više pokazuje kao tranzicija tekstualne u vizualnu kulturu stvarajući novi, kako mitski tako i diskurzivni, odnos prema stvarnosti. U svakom slučaju, oslanjajući se na ulogu imaginacije, radi se o slikovnoj proizvodnji svijeta kao fikcije:

Slike su značenjske površine koje obično tumače nešto iz prostorvremena „tamo vani“ što nam kao apstrakcije (kao skraćenice četiriju dimenzija prostorvremena na dvije dimenzije površine) hoće predočiti. Tu specifičnu sposobnost apstrahiranja površina iz prostorvremena i ponovno projiciranje u prostorvrijeme nazvat ćemo „imaginacijom“. Ona je preduvjet za stvaranje i dekodiranje slika. Drugim riječima: sposobnost kodiranja i fenomena u dvodimenzionalne simbole i čitanja tih simbola.11Svaka fotografska slika nekog predmeta nosi svoju priču koja je, dakako, nastala iz imaginativne sposobnosti stvaranja i dekodiranja slika. Međutim, značenje je njenog univerzuma rezultanta ne samo sveukupnosti kombinacija njenog koda nego i intencije promatrača. Premda se slika može obuhvatiti jednim pogledom promatrača, njegov je pogled, s jedne strane, usmjeren strukturom slike, a s druge, vlastitom intencijom (točke) promatranja. Stoga, slike impliciraju da one „nisu 'denotativni' (jednoznačni) kompleksi simbola (kao primjerice brojevi), već 'konotativni' (višeznačni) kompleksi simbola koji omogućuju prostor interpretaciji“12. Zapravo, one se postavljaju u tom prostoru, snagom svoje konotativne moći, između čovjeka i njegove stvarnosti koju pretvaraju u globalnu scenografiju slika „povijesne svijesti“. Funkcija se te takozvane „povijesne svijesti“ (ideologija, moda itd.) projicira prema svijetu u referentnoj relaciji prema slikama, ali kao njihovo transkodiranje u pojmovne sustave označene tekstom (linearnim znakovnim pismom), kao sukcesivno tumačenje cirkularnih predodžaba ili njihovo poimanje „u jednom pravcu“. Pojmovno mišljenje u tekstu je neki oblik metakoda slika, njihovo „logično-racionalno“ prekodiranje. No istodobno, to je i dijalektički odnos razmjene značenja, kad su slike, osobito „tehničke slike“, sve konceptualnije, a tekstovi sve intuitivniji i „imaginativniji“, tako da tekstovi koji su nastajali kao metakod slika i sami postaju metakodom slika. To znači da dekodiranje teksta, traženje njegovog značenja, govori i o procesu otkrivanja slika koje tekst označuje, što opet dalje znači da se ruši racionalistički uspostavljena hijerarhija relacije predmet-slika-tekst. Pritom se radi o hijerarhiji uspostavljenih kodova, pod uvjetom da se pod kodom podrazumijeva pravilno raspoređen sustav znakova.

Ako pogledamo svu kompleksnu epistemološko-semantičku problematiku sa suvremene egzistencijalno-praktične točke gledišta, možemo istaknuti i proširiti, odnosno iznova mu se vratiti, pojam koji sažima u sebi različite strane ove nadasve aktualne problematike. To je pojam koji možemo označiti riječima predmet kulture, odnosno bi danas rekli informirani predmet. U osnovi tog pojma uvijek stoji opis situacije kao scene/scenografije u kojoj su značajni upravo odnosi između predmeta, a ne oni sami, kao što je primjerice izrečeno u referentnom tekstu:

Predmeti su način na koji mjerimo prolaznost svojih života. Oni su ono što koristimo da definiramo sebe, da signaliziramo tko jesmo a tko nismo. Ponekad tu ulogu preuzme nakit, ponekad namještaj koji koristimo u domovima, ili osobni predmeti koje nosimo sa sobom ili odjeća koju oblačimo.13

U preobilju tih predmeta kao objekata kulture koji su „namjerno postavljeni“ teško je razaznati kulturalne uvjete i njihove relacije. Struktura uvjeta kulture izmiče samom činu percepcije predmeta, jer je on uvijek odabiran osobnom gestom u „svijetu poželjnih predmeta“. Za tu gestu uvijek je informacija stvarnost, a ne samo značenje te informacije. Stoga je „jezik stvari“ bitan jer je uvjet opstanka u svijetu prekrivenom predmetima i njihovom moći zavođenja putem dizajna u funkciji lanca signal/znak/objekt/simbol/značenje. Porijeklo estetskog rječnika je u integritetu i konzistentnosti čitave koncepcije predmeta, njegovog označiteljskog lanca; međutim, na njemu su ubilježeni i tragovi života kao vitalne sile koja daje „autoritet“ nekom objektu kao „predmetu želje“, što se primjerice posebno odnosi na određene komade odjevnih predmeta. Užitak se odnosi na njihovu čisto fizičku, blisku prisutnost, čak posesivnu povezanost koja bi odražavala osobno iskustvu u odnosu na prolaznost vremena. Tako je nastajala i nestajala aura predmeta koju bi podržavao jezik dizajna i njegove slikovne poruke ili priče, čak ne toliko ovisno od formalnih ili funkcionalnih problema koliko od tumačenja, osobnih ili kolektivnih. Neke kategorije predmeta, bilo s minimalističkim ili redudantnim oblikovanjem vizualnog jezika u dizajnu, koje nastoje da se postave izvan sistema mode i prolaznosti, ipak na kraju uvijek završe u interpretaciji prostorvremena, vlastitog ili naknadnog. Dizajneru stoje na aspolaganju sredstva koja se bave „površinom, izgledom i semantičkim nijansama značenja, koje nam omogućavaju da protumačimo i razumijemo što nam predmet pokušava reći o sebi“ i te se „poruke kreću u rasponu od onoga što neki objekt radi, koliko vrijedi, do toga kako da se uključi“14.

U pristupu predmetima, dakle, sustav jezika s osobito jakom vizualnom referencom koristi se za stvaranje osjećaja određenog identiteta – građanskog ili nacionalnog, kolektivnog ili individualnog (primjerice, modnog) jer je moćno sredstvo tumačenja kako fizičkog i materijalnog tako i društvenog svijeta. Čuvena je tvrdnja iz uvodnika magazina Domus još iz 1946. godine arhitekte Ernesta N. Rogera: „Pažljivo proučite žlicu i dovoljno će te razumjeti društvo koje ju je stvorilo kako biste vizualizirali na koji način će to društvo projektirati grad“15. Naravno, u razumijevanju jezika stvari postoje neprestane nedoumice o tome radi li se o jezičnim paradoksima između dizajna i predmeta ili funkcije i simbolike (oblik, boja, materijalnost, tekstura ili foto-slika predmeta), jer taj jezik odražava i način na koji je predmet napravljen i način na koji je simbolički konstruiran. Bez obzira na svrhe ili različite semantičke kontekste, ipak tehnologija je ta koja određuje njegov opći krajnji „karakter“ odražavajući predindustrijsko, industrijsko ili postindustrijsko doba. Međutim, i otisak tehnologije je oblik jezika i s njim usvojenih emocionalnih, racionalnih ili ekonomskih vrijednosti, ključ koji moćno djeluje uz uvažavanje čimbenika kulturnog konteksta kako bi se uvijek iznova oblikovala i razumjela percepcija svijeta. Unutar ovog vidokruga djeluje i neizbježni fenomen mode kao „čarolija koda“, „kad razum pada pod udarcem puke smjene znakova“16, jer kad neki znakovni signal postane previše očigledan ili sveprisutan, njegovo značenje se obrće. Modernost, odnosno evolucija proizvodnje od zanata do industrije izvela je kooptiranje identiteta kulture u modu, s dodatkom „intelektualnog aspekta“ u estetičkom jeziku dizajna ili luksuznog momenta čime je sve ostvarila i auru statusnog simbola. Međutim, modni djelokrug od najširih antropoloških aspekata do odjevnog predmeta otkriva i njegov raspon od razine „originala“ (zanatskog, umjetničkog) do razine banalizacije (konfekcijske isforsiranosti), koji postaje kako obrazac svakovrsne diferencijacije tako i beskonačni semiosis značenja.

Kako ovaj fenomen kao pokretačka snaga industrijalizacije (povećanje proizvodnje na inovativne načine) za pozadinu ima gotovo cijelu referencijalnu zbilju, osmišljeni su i medijski obrasci za prenošenje njegovog prestiža. Bez traženja funkcionalnog alibija, takvim se obrascem u moderno tehnološko-informacijsko doba nametnula fotografija kao udarni medij „objektivno“ vidljivog signala reprezentacije modnog predmeta i identifikacije s njim. Ona se nametnula i smislom modnog paradoksa kao sredstva individualnog samoizražavanja i istodobno načina unaprijed pripremljenog identiteta. Upravo ta višestrukost (u najmanju ruku binarnost) čini foto-poruke moćnom silom među-identitetske komunikacije, njenu referentnu točku, te je zato ona također dobro arhivsko sredstvo (post)povijesnog istraživanja (recimo, primjer zapadnjačko muškog odijela). Stvaranje slika identiteta odjevnih predmeta, prikazivanje njihove konstrukcije, palete boja i materijala, poruke, te njihovo gomilanje i procesi selekcije izgrađuje ili mijenja percepciju gesti egzistencije i jezik stvari, a na kraju i svjetonazore. Medij fotografije je inače označen fenomenom promjene koju prati i označava, od intelektualnih i društvenih trendova do konstruktivnih shema kroja koje pokreću modni sistem. Ako se za modu može reći da je „najrazvijeniji oblik planiranog zastarijevanja, pokretačka snaga kulturnih promjena“17, onda je fotografija najbrži oblik vizualnog zapisa tih promjena na koji se mogu primijeniti intencionalne i konceptualne analize kojima se ukazuje na njihov emocionalni i spoznajni kapacitet. Fotografija je otuda, u čitavom nizu kulturnih praksi, „bila od središnjeg značaja u promjeni načina viđenja, mada je prije naslijedila, nego što je podrila formalne kodove slike“18.

Iz povijesti fotografije te iz četiri njena temeljna pojma – slika, aparat, program i informacija - posve se dobro razaznaje „kako egzistencijalni interes sa stvarnoga svijeta prelazi na univerzume simbola te kako vrijednost stvari prelazi nainformacije“19. Fotografije su toliko sveprisutan univerzum da su počele značiti svijet kao takav, pa se njihov univerzum poklapa s vanjskim svijetom jer one grade njegove situacije, pa bile one i crno-bijele. Ma koliko se mi iznutra bunili, sivo je boja teorije, dakle mješavina crno-bijelog svijeta između graničnih slučajeva crnog (potpune odsutnosti svih titraja koje se nalaze u zraku) i bijelog (potpune prisutnosti svih elemenata titranja). Jasno je da se iz teorijske analize pojmova svijet ne može iznova sintetizirati, ali se može razumjeti i tumačiti iz procesa kodiranja /dekodiranja situacije. Radi se o prevođenju pojma u konkretnu sliku, o diskursima transkodiranim u simboličke situacije, o dešifriranju beskonačnog niza razina u moru kulturnih konsenzusa. Stoga je, kao „početak“, potrebna kodirajuća intencija, a „kraja nema“, to jest ima ga ako je konceptualno uspostavljen na točkama konvergencije kao interakcije namjera pri fotografiranju/informiranju i namjera pri prevođenju/čitanju foto-slike. Iako se fotografija kao medij „tehničke slike“ doima kao preslika trodimenzionalnih situacija iz vanjskog realnog svijeta, kao da se sama od sebe „odslikala“ na dvodimenzionalnu plohu, ona se kao svaka tehnička informacija distribuira reproduciranjem, ona je upravo poveznica između predmeta, situacija i informacija. Tako je pristupačna svakovrsnoj analizi te time i značenjskoj komunikaciji, kao dijalog ili kao diskurs o stvarima a ne sama stvar, a pritom je funkcija teksta podvrgnuta slici.

FUSNOTE

1 Podnaslov knjige Sudjic, Deyan, 2008, The Language of Things. Understending the World of Desirable Objects,

London: Penguin Books. / Dejan Suđić, 2021, Jezik stvari. Kako razumeti svet poželjnih stvari, Beograd: Službeni glasnik.

2 Berger, John, 1972, The Ways of Seeing, London: Penguin Books.

3 Suđić, str. 62.

4 Malabou, Catherine / Katarina Malabu, 2018, Preobražaji inteligencije – Šta da radimo sa njihovim plavim mozgom?, Beograd i Zagreb: Fakultet za medije i komunikacije i Multimedijalni institut.

5 Cassirer, Ernst, 1923, 1924, 1929, Die Philosophie der symbolischen Formen, Berlin: Bruno Cassirer.

6 Whitehead, N. Alfred,1927, Symbolism: its Meaning and Effects, New York: TheMacmillan Co.

7 Langer, K. Susanne / Suzana Langer, 1967, Filozofija u novom ključu. Proučavanje simbolike razuma, obreda i umetnosti, Beograd: Prosveta.

8 Wittgenstein, Ludwig, 1922, Tractatus Logico-Philosophicus, London: K.Paul, Trench, Trubner & Co.

9 Flusser, Vilém, 2007. Filozofija fotografije - Uvod. Zagreb: Naklada Scarabeus. Proširenje ideje o tehničkoj slici Flusser piše nakon ove knjige (Für eine Philosophie der Fotografie, 1983. Berlin: European Photography); Flusser, Vilém, 2011, Into the Universe of Technical Images, Minneapolis: University of Minnesota Press. (1963. objavio je svoju prvu knjigu Língua e realidade /Jezik i stvarnost). Kao filozof i teoretičar kulture i medija Flusser je bio potpuno posvećen „phenomenology of things“ i njihovom jeziku pa je pisao i o „jeziku dizajna“.

10 Malabou, 2018, 9.

11 Flusser, Filozofija fotografije, 2007, 21.

12 Flusser, isto, 22.

13 Suđić, 2021, 28.

14 Isto, str.41

15 Isto, str.45

16 Baudrillard, Jean, 1984, ''Moda ili čarolija kod'', u: Moda. Povijest, sociologija i teorija mode, Mirna Cvitan-Černelić, Djurdja Bartlett, Ante Tonči Vladislavić (priređivači), Zagreb: Školska knjiga, 2002, str. 191-204.

17 Suđić, 2021, 187.

18 Wells, Liz / Vels Liz, 2006, Fotografija. Kritički uvod, Beograd: Clio, str.344.

19 Flusser, 2007, 119.

_________________

* Tekst je dio istraživačkog rada na projektu Moda: Predmet, slika, tekst: relacije modno-odjevnog predmeta, fotografske slike i referentnog teksta, cimo, 2021.

* Projekt je podržan od Ministarstva kulture i medija RH i Gradskog ureda za kulturu, obrazovanje i sport Grada Zagreba, za 2021.

* fotografije: MGZ i Privatni arhiv t.v.